(K)ein Raum für mich allein – Künstlerinnen in der Alten Nationalgalerie

Die Bildende Künstlerin Ines Doleschal fragt sich, warum in der Alten Nationalgalerie kaum Bilder von Künstlerinnen hängen. Hat es damit zu tun, dass patriarchalische Strukturen im Kunstbetrieb bis heute existieren? Ein Kommentar.

Text: Ines Doleschal

Von den rund 2000 Kunstwerken der Alten Nationalgalerie stammen nur etwa 30 von weiblichen Künstlerinnen – etwa 1,5 Prozent. Den 780 männlichen Künstlern im Bestand stehen 19 Künstlerinnen gegenüber, ausgestellt werden derzeit Gemälde von Caroline Bardua, Elisabeth Jerichau-Baumann, Marie Ellenrieder, Sabine Graef und Vilma Parlaghy. Was sind die Gründe für diese auffällige Diskrepanz?

Die Situation der Künstlerin im 19. Jahrhundert – Raum erobern
Schauen wir uns die Situation der bürgerlichen Frauen um 1800 in Berlin an: Henriette Herz, Rahel Varnhagen oder Dorothea Schlegel (geb. Brendel Mendelssohn) sind gebildete Frauen aus dem wohlhabenden jüdischen Bürgertum. Sie sind selbstbewusst, gebildet, meinungsfreudig und eigenständig. Dorothea Schlegel bricht aus ihrer arrangierten Ehe aus und bindet sich neu, lebt eine freie Beziehung mit Friedrich Schlegel. Sie sagt sich vom Judentum los, konvertiert, beginnt zu reisen, schreibt, publiziert und verdient ihr eigenes Geld. Der Weg der Schriftstellerin wird oftmals erschüttert, sie wird enttäuscht und muss Rückschläge, Anfeindungen und gesellschaftliche Ächtung aushalten.

Es sind nicht wenige Bürgertöchter und junge Aristokratinnen, die aus den Konventionen ausbrechen und ihr Talent zum Beruf machen. Einigen gelingt das Außerordentliche: Sie erlangen zu Lebzeiten Bekanntheit und können von ihrer Kunst leben. Die fünf Künstlerinnen in der Alten Nationalgalerie, denen ein Platz in der Schausammlung gewährt wurde, gehören dazu.

Malweiber und Damenklassen
Kunsthochschulen und -akademien sind bis 1919 in Deutschland nur für Männer vorgesehen. Ausnahmen gibt es, wie das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main, das sich heute damit schmückt, als erste Kunsthochschule eine so genannte „Damenabteilung“ eingerichtet und ab 1913 Frauen offiziell aufgenommen zu haben. Frauen, die künstlerische Ambitionen haben und sich ausbilden lassen wollen, müssen sich im 19. Jahrhundert an private Kunstschulen oder Privatlehrer wenden.

Die Malerinnenschulen oder Damenakademien gibt es in Deutschland und den Nachbarländern (etwa die Académie Julien oder Colarossi in Paris) und sie sind für die jungen Frauen und ihre Elternhäuser ein teures Unterfangen. Denn neben den Lehrgebühren sind auch Kosten für Modelle, Material und Exkursionen zu entrichten. Bisweilen zahlen sie fünfmal so viel wie ihre Kollegen an den öffentlichen Einrichtungen. Für das männliche Lehrpersonal wiederum ist das Unterrichten von jungen Frauen ein überaus lukratives Geschäft. Ihre „Damenklassen“ laufen gut und sind sehr gefragt, da spielt keine Rolle, ob sie selbst nur zum Mittelmaß gehören. Auch ihr Interesse an einer guten Lehre oder individuellen Förderung ist eher gering, denn Begabungen fördern heißt Konkurrenz und Veränderungen in den etablierten, männlich dominierten Strukturen des Kunstbetriebs zu riskieren. Daran scheint keinem Künstler gelegen.

Für die jungen Frauen indes, sind neben den finanziellen Hürden weitere Hindernisse zu überwinden: Sie müssen sich gegen ihre Familien behaupten. Der Vater von Paula Modersohn-Becker zum Beispiel möchte, dass seine Tochter Lehrerin wird und Kochkurse belegt. Auch gesellschaftliche Erwartungen (der bohèmehafte Künstlerberuf ist nichts für gesittete bürgerliche Damen!) und das gängige Klischee, doch sowieso nur auf der Suche nach einem Ehemann zu sein, bremsen die Frauen. „Es giebt zwei Arten von Malerinnen“, ätzen Satireblätter wie der Simplicissimus, „die einen möchten heiraten und die anderen haben auch kein Talent“ („Malweiber“ von Bruno Paul, 1901).

Malweiber_Simplicissimus 1901 Jg 6 Heft 15 Seite 117
Malweiber_Simplicissimus 1901 Jg 6 Heft 15 Seite 117

Genie, so der Konsens im Kunstbetrieb, ist männlich besetzt. Frauen taugen höchstens zur Kopistin oder Nachahmerin ihrer Kollegen. „Wissenschaftlich“ untermauert wird dieses Einvernehmen in bekannten Publikationen jener Zeit. In Anton Hirschs „Die Bildenden Künstlerinnen der Neuzeit“ (1905), Karl Schefflers „Die Frau und die Kunst“ (1908) und Hans Hildebrandts „Die Frau als Künstlerin“ (1928) werden zwar zum ersten Mal Künstlerinnen der Vergangenheit und Gegenwart umfangreich vorgestellt und abgebildet, gleichzeitig wird ihre künstlerische Leistung aber in Frage gestellt. Die Sorge vor der wachsenden weiblichen Konkurrenz ist in den Publikationen, Kritiken und öffentlichen Äußerungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts nur allzu spürbar. Man spricht den Frauen Originalität und schöpferische Kraft ab. Ist eine Begabung doch unübersehbar, wird die Künstlerin als ‚ungesund männlich’ beschrieben.

Ein wirkungsvolles Mittel gegen diese Konkurrenz ist eine Heirat und Schwangerschaft. Die Impressionistin Marie Bracquemond gibt nach jahrelangem, neidvollem Nörgeln ihres Künstlergatten schließlich die Malerei ernüchtert auf. Marianne von Werefkin, eine herausragende Vertreterin des Expressionismus, sieht ihren Partner Alexej Jawlensky eifersüchtig über ihre Produktion wachen und die Malerin und Sängerin Minna Tube bekommt Malverbot von ihrem Gatten Max Beckmann, kaum dass sie geheiratet haben und sie ihr erstes Kind erwartet. Auch Charlotte Behrend, erste Schülerin in Lovis Corinths neu eingerichteter Damenklasse und von ihm zur Ehefrau auserwählt, muss zurückstecken, wenngleich sie ihr Atelier behalten und auch arbeiten darf – für den Hausgebrauch.

Charlotte Berend-Corinth: Selbstbildnis mit Modell (1931) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders
Charlotte Berend-Corinth: Selbstbildnis mit Modell (1931) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

Künstlerisch arbeitende Frauen sind im 19. Jahrhundert keine Seltenheit, ja, die weibliche Kunstproduktion nimmt in der zweiten Hälfte sogar sprunghaft zu. Einige Künstlerinnen sind erfolgreich, sie bekommen öffentliche Anerkennung und dürfen an jurierten Jahresausstellungen teilnehmen. Und ihre Kunst verkauft sich gut an private Sammler aus bürgerlichen und aristokratischen Kreisen.

Die Nationalgalerie in Berlin – ein Männerhort
Der Grundbestand der Alten Nationalgalerie ist die Sammlung des Berliner Bankiers Joachim Heinrich Wilhelm Wagener. Er beginnt 1815 mit der Sammeltätigkeit. Sein erster Ankauf ist ein Gemälde von Karl Friedrich Schinkel, das heute in der Dauerausstellung hängt („Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer“, 1815). Wagener schätzt neben Schinkel Berliner Maler wie Eduard Gaertner, August Kopisch und Franz Krüger. Genredarstellungen, Historien- und Landschaftsmalerei der Düsseldorfer und Münchner Schule sind weitere Schwerpunkte – Gemälde von Malerinnen sucht man in seiner Sammlung vergebens.

Julius Friedrich Anton Schrader: Bildnis des Bankiers Joachim Heinrich Wilhelm Wagener (1856) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Karin März
Julius Friedrich Anton Schrader: Bildnis des Bankiers Joachim Heinrich Wilhelm Wagener (1856) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Karin März

Zwei Jahre vor seinem Tod 1861 verfügt Wagener, dass seine inzwischen 262 Werke umfassende Sammlung in einem so genannten Nationalmuseum öffentlich und in demokratischer Absicht für alle Bürger zugänglich gemacht werde. Dies geschieht auch: Zunächst ist die Sammlung im alten Akademiegebäude Unter den Linden zu sehen. Als 1876 das Gebäude der Nationalgalerie fertig gestellt ist, zieht die Sammlung, inzwischen stark gewachsen, in die neuen Räume. 1874 wird Max Jordan erster Direktor, nachdem der Akademieprofessor Wilhelm Eduard Daege die Sammlung kommissarisch geleitet hatte. 1896 folgt der Schweizer Hugo von Tschudi und ab 1910 Ludwig Justi, der 1933 schließlich von den Nazis „beurlaubt“ wird. Unter diesen prägenden Direktoren werden etwa zehn von Frauen geschaffene Werke angekauft. Die anderen Gemälde von Künstlerinnen kommen durch Schenkungen und über Nachlässe ins Haus. Warum hatten die Museumsleiter ein so geringes Interesse an Kunst von Frauen?

Die Kunstgeschichtsschreibung ist von Beginn an männlich und scheint es bis heute zu sein. Damit hat sie einen maßgeblichen Anteil am Unsichtbarmachen der Frauen: In den frühen Überblickswerken der Impressionisten etwa tauchen die Künstlerinnen gar nicht auf – obwohl Berthe Morrisot, Eva Gonzalez, Mary Cassatt, sowie die bereits erwähnte Marie Bracquemond für das Entstehen des neuen Stils entscheidende Impulse gegeben haben. Sie werden systematisch ausgeschlossen und übergangen. Ihre ideellen und künstlerischen Erfolge bleiben damit einer größeren Öffentlichkeit verborgen – vor allem auch posthum. Kunsthistoriker und Kritiker, Galeristen und Sammler, Juroren, Museumsleiter und Kustoden – alles Männer: Das Patriarchat steht in voller Blüte! Alle wichtigen Schalt- und Entscheidungspositionen des Kunstbetriebs sind in Männerhand. Männer sind es, die durch den Ankauf, durch das Ausrichten von Einzelausstellungen, durch die Vergabe von Preisen und Stipendien und durch Publikationen ganz erheblich über Qualität, Relevanz, Marktwert und Fortbestand eines Oeuvres befinden – daran hat sich bis heute nichts Wesentliches geändert.

Titelblatt der Monatsschrift "Der Sturm", herausgegeben von Herwarth Walden, vom Januar 1923 ©  bpk / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Katz
Titelblatt der Monatsschrift “Der Sturm”, herausgegeben von Herwarth Walden, vom Januar 1923 © bpk / Kunstbibliothek, SMB / Dietmar Katz

Es gibt natürlich Ausnahmen. Der Galerist Herwarth Walden stellt im Laufe seiner Galerietätigkeit von 1912 bis 1930 die Werke vieler Frauen aus und publiziert über sie in seinem berühmten Magazin „DER STURM“ (1910-1932). Für Walden sind weibliche Kunstschaffende keine Randgruppe, die man besonders kritisch in Augenschein nehmen muss. Ihre Kunst, so propagiert er, ist der ihrer männlichen Kollegen ebenbürtig; es gibt also keinen Grund für Walden, sie nicht zu zeigen. Damit ist er der einzige Mann weit und breit, der eine der Realität angemessene Proportionalität an Kunst von Frauen zeigt. Er hat zu seiner Zeit mit dieser offenen Haltung keinen Seelenverwandten unter den Berliner Kollegen: Cassirer, Flechtheim, die Nierendorf-Brüder, die wichtigsten und einflussreichsten Galeristen der Stadt, verzeichnen keine nennenswerten Ausstellungen von oder mit Frauen.

Abgesehen von der Problematik des voreingenommenen männlichen Blicks hat die Künstlerin des 19. Jahrhunderts noch andere Hürden zu nehmen, an denen sie allzu oft scheitert. Wie bereits erwähnt gibt es zahllose Künstlerinnen, die ihre Karriere aufgrund von gesellschaftlichem oder familiärem Druck ganz oder zeitweise aufgeben. Charlotte Berend-Corinth gehört nicht zu den bedauernswertesten ihrer Kolleginnen – sie bekommt weder Malverbot, noch muss sie ihr Atelier aufgeben. Sie ist in der heutigen Sammlung der Alten Nationalgalerie vertreten, aber nicht als Kunstschaffende, sondern als Gemalte. Die Porträts ihres Künstlergatten Lovis, dem sie zeitlebens zu Lasten ihrer eigenen Karriere den Rücken frei hält, zeigen sie als Schwangere, als blumenbekränzte Ehefrau und als hingebungsvolle Mutter. Ihr Oeuvre steht nicht nur im Schatten ihres Mannes, es bleibt auch sehr schmal. Doch selbst wenn dies nicht der Fall ist, wie etwa bei Paula Modersohn-Becker, die in der Kürze ihrer Lebenszeit ungeheuer produktiv war, bleibt das Werk einer Künstlerin dennoch meist wenig erschlossen, ist weit verstreut, unsigniert, nicht dokumentiert oder verloren gegangen. Ein eindrückliches Zeugnis davon gab die Schirn Kunsthalle Frankfurt 2015 mit ihrer Ausstellung „Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932“.

Lovis Corinth: Mutterliebe (1911) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken
Lovis Corinth: Mutterliebe (1911) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Klaus Göken

Die oben beschriebenen Umstände wirken sich auch auf das skulpturale Bildprogramm der Alten Nationalgalerie aus. In seiner Verfügung erbat der Ur-Stifter Wagener für seine Sammlung eine demokratische Präsentation: Sie sollte für alle Menschen zugänglich gemacht werden, jede und jeder sollte sich darin wiederfinden. Der Kunsttempel und sein Bildprogramm suggerieren jedoch Exklusivität: Hoch aufgesockelt steht das Gebäude wie ein Künstlerwallhall, hoheitliche und patriarchalische Insignien überall. Ringsum an den Außenmauern prangen Namen von männlichen Künstlern; im prominenten Fries von Otto Geyer im Treppenhaus sind ebenfalls nur Männer aus Wissenschaft, Politik und Kunst vereint. Die wenigen Frauen an ihrer Seite sind lediglich schmückendes Beiwerk. Der weibliche Figurenschmuck im und am Haus ist allegorisch-stereotyp, halbnackt und anonym-entrückt: die Germania im Giebelfeld, die Schwesternkünste auf dem Dach, die Musen um das Reiterstandbild von Alexander Calandrelli. Hinzu kommen die vielen, mitunter tendenziösen Darstellungen von Weiblichkeit in der Sammlung. Eine Autokratie der Männer! Frauen sind hier in keiner Weise angemessen im Bildprogramm und in der Sammlung vertreten. Die Alte Nationalgalerie erscheint, wenn auch völlig zeittypisch, als Hort und Abbild eines chauvinistischen Geistes. Wen wundert es, dass die Ankaufstätigkeit der Nationalgalerie so einseitig betrieben wurde?

Caroline Bardua: Künstlerin ohne Raum
Virgina Woolfs berühmter Essay „A Room of One’s Own“ (1929), der diesem Beitrag Pate steht, ist ein leidenschaftliches Plädoyer für mehr Sichtbarkeit und Unabhängigkeit von Frauen. Vielen Frauen im berüchtigten Spagat zwischen gesellschaftlichen Erwartungen, Rollenzuweisungen, Familie und Beruf ist der von Woolf ersehnte „künstlerische Entfaltungsraum“ verwehrt. Wenigen gelang und gelingt es, ihn zu erobern – und den öffentlichen „Anerkennungsraum“ einschließlich einer wirtschaftlichen Unabhängigkeit vom (Ehe-)Mann noch dazu.

Die Künstlerin Caroline Bardua hat sich beides zu Lebzeiten erobert. Sie wurde 1781 in Ballenstedt im Harz geboren und starb 1864 ebendort. Sie gilt als eine der ersten bürgerlichen Frauen, die sich eine Existenz als freischaffende bildende Künstlerin aufbauen konnte. In ein musisch-interessiertes Elternhaus geboren, wird ihr künstlerisches Talent gefördert; in Weimar lernt sie Goethe kennen und zeichnet ihn. Er empfiehlt sie weiter an den Porträt- und Historienmaler Gerhard von Kügelgen in Dresden, bei dem sie ein privates Kunststudium absolviert. Hier trifft sie Anton Graff und den noch unbekannten Caspar David Friedrich, den sie 1810 und noch einmal 1839 porträtiert. 1811 beendet sie ihr Studium und beginnt ihre Karriere, zunächst in Sachsen-Anhalt, später in Berlin, mit bescheidenem Erfolg.

Mit ihrer Schwester Wilhelmine, einer Sängerin, unterhält sie zeitlebens eine enge Arbeits- und Lebensgemeinschaft. Beide bleiben unverheiratet und kinderlos. Nach 1822 wird die männliche Konkurrenz in Berlin so stark, dass Bardua, auch unter dem ungerechten Vorwurf, keine akademische Ausbildung zu haben und damit nicht professionell zu sein, ihre künstlerische Tätigkeit aufgeben muss. Ein unstetes Wanderleben beginnt. Dennoch gewährt ihr die Akademie der Bildenden Künste in Berlin ab 1839 eine jährliche Pension als offizielle Anerkennung für ihre künstlerischen Leistungen. Weitere Achtung, auch in Gestalt einer Goldmedaille, wird ihr am Herzoglichen Hof von Ballenstedt zuteil, wo sie ab 1852 wieder lebt und das kulturelle Leben maßgeblich mitgestaltet. Barduas gute Verbindungen, ihr Talent für das Netzwerken und ihre Beharrlichkeit sichern ihr ausreichend Aufträge und Bestätigung. Barduas Werk ist umfangreich, man spricht von 300 Porträtgemälden und 18 Historienbildern. Zwei Werke finden 1911 und 1922 Eingang in die Sammlung der Nationalgalerie. Das ältere ist ein Porträt des Kollegen Caspar David Friedrich; es befindet sich zurzeit an einer schmalen Wand des Friedrich-Saales.

Caroline Bardua: Bildnis des Malers Caspar David Friedrich (1810) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Reinhard Saczewski
Caroline Bardua: Bildnis des Malers Caspar David Friedrich (1810) © bpk / Nationalgalerie, SMB / Reinhard Saczewski

Schauen wir uns die Provenienz des Porträts genauer an: Das Bildnis ist unbezeichnet und wird zunächst für ein Selbstporträt gehalten und als solches 1911 unter Ludwig Justi angekauft. Doch der norwegische Friedrich-Forscher Andreas Aubert schreibt es kurze Zeit später glaubhaft Caroline Bardua zu. Wert und Interesse an dem Werk sinken. Zwar wird es mehrfach in Sonderausstellungen gezeigt, aber aus der Dauerausstellung verschwindet es. Erst im Februar 2016 bekommt es wieder einen Platz in der Öffentlichkeit, allerdings nur auf Zeit. „Barduas Gemälde zählt nicht zum Schaubestand der Alten Nationalgalerie und wird nur sporadisch gezeigt, insbesondere wenn andere Gemälde verliehen sind“, so Philipp Demandt, ehemaliger Leiter der Alten Nationalgalerie, im Gespräch mit Julia Voss für die FAZ. „Das Bild war vor einigen Jahren im Dresdener Kügelgenhaus zu sehen, ansonsten ist es meist im Depot.“

Barduas Porträt – ein Lückenfüller? Wäre das Kunstwerk überhaupt sichtbar, wenn nicht eine so prominente Malerpersönlichkeit wie Caspar David Friedrich abgebildet wäre? Caroline Barduas „Raum“ ist heute keiner mehr – diese ernüchternde Feststellung dürfte exemplarisch für das Werk vieler Künstlerinnen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts stehen. Ihnen fehlt es an Öffentlichkeit, an wissenschaftlicher Erschließung und damit an Wertschätzung.

Hundert Jahre später – alles gut?
Es ist ein Gemeinplatz, dass Frauen immer noch einen schwierigen Spagat zu meistern haben, um Familie und Beruf zu vereinbaren. Eine Karriere ist vor allem Frauen mit Kindern eher selten beschieden. Im Kunstbetrieb ist das nicht anders, sogar schwieriger, denn Vorurteile sind – wie oben beschrieben – noch immer virulent und ein echter Strukturwandel nicht in Sicht. Kunst zu schaffen, die auffällt und innovativ ist, setzt Raum, jede Menge Zeit und (auch finanzielle) Unabhängigkeit voraus, also jene Bedingungen, die Woolf für künstlerisch oder wissenschaftlich ambitionierte Frauen einforderte.

Seit den 1980er Jahren gibt es ein größeres Bewusstsein für das Thema, auch dank des Engagements von Künstlerinnen wie den Guerrilla Girls, die postulierten, man müsse als Frau nackt sein, um ins Museum zu kommen, und die auf die ausgeprägten Missverhältnisse an öffentlichen Häusern aufmerksam machten. Allerdings sind Veränderungen nur sehr schleppend zu verzeichnen. Zum 30-jährigen Jubiläum der Künstlerinnengruppe untersuchten die Guerrilla Girls den Fortschritt der letzten Jahrzehnte: 1985 hatte nur eine Künstlerin eine Solo-Ausstellung in den vier größten New Yorker Museen erhalten, 2015 waren es bescheidene fünf. In Berlin sieht es nicht viel besser aus. Von 13 Einzelausstellungen zeitgenössischer Kunst an großen Häusern im April 2017 (Staatliche Museen zu Berlin, Berlinische Galerie, KW Institute, Martin-Gropius-Bau, me Collectors Room und DB-Kunsthalle) stammen drei von Frauen.

© Guerrilla Girls, Courtesy www.guerrillagirls.com
© Guerrilla Girls, Courtesy www.guerrillagirls.com

Zwar gibt es inzwischen einen deutlichen Zuwachs an Frauen in Entscheidungspositionen (Museumleitungen, Kuratorinnenstellen); dies bedeutet aber nicht, dass Künstlerinnen damit stärker gefördert und ausgestellt würden. Wo auch immer man zählt – es sind überall deutlich mehr Männer als Frauen in Ausstellungen vertreten und das, obwohl mehr als 50 Prozent Frauen an den Akademien studieren und graduieren.

Handelt es sich um mangelnde Begabung und Qualität? Die Antwort liegt auf der Hand, wenn man sich die Statistiken des Berufsverbands Bildender KünstlerInnen Berlin (bbk Berlin) zum Thema gender pay gap ansieht: Den größten Einbruch erleben Frauen in und nach der so genannten Familienphase. Kunst und Kinder scheinen nahezu unverträglich – der Kunstmarkt fordert und fördert den unabhängigen, flexiblen, mobilen, verfügbaren und netzwerkenden Kunstschaffenden. Stipendien und Auszeichnungen, Ausstellungen und Förderungen gehen deshalb hauptsächlich an männliche Künstler, weil sie viel häufiger diesen Kriterien entsprechen.

Eine Studie des Deutschen Kulturrats über die Benachteiligung von Frauen in Kunst und Medien von 2016 fordert, dass Jurys und Auswahlgremien, die durch öffentliche Mittel finanziert werden, geschlechtergerecht besetzt werden; dass Maßnahmen der individuellen Künstlerinnen- und Künstlerförderung mit Blick auf die Vereinbarkeit von Familie und Beruf sowie hinsichtlich von Altersgrenzen flexibilisiert werden (die Altersbegrenzung für viele Stipendien liegt derzeit bei 35 Jahren!); dass Auswahlverfahren möglichst anonymisiert erfolgen und dass ein Förderprogramm für den künstlerischen Wiedereinstieg nach einer Familienphase entwickelt wird.

Und so zeigt sich bei einer näheren und ehrlichen Betrachtung des Themas: Trotz aller positiven Dynamik und den löblichen Versuchen, Künstlerinnen von damals und heute ins rechte und angemessene Licht zu rücken, ist Virginia Woolfs „Raum“ noch längst nicht erschlossen und es bleibt viel zu tun.

Dieser Text basiert auf einem Impulsvortrag, den Ines Doleschal im Rahmen der Veranstaltungsreihe TISCHGESPRÄCH am 29. April 2017 in der Alten Nationalgalerie gehalten hat. Die Reihe ist Teil der Vermittlungs-Initiative „About the Museum – Studierende in den Staatlichen Museen zu Berlin“. Das nächste TISCHGESPRÄCH mit der Afrikawissenschaftlerin Josephine Apraku findet am 27. Mai 2017 von 14.30 bis 17.30 Uhr unter dem Titel: „Der geschärfte Blick – Rassismuskritische Perspektiven kennenlernen und einüben“ in der Alten Nationalgalerie statt.

Weitere Informationen: studierende.smb.museum und auf Facebook: ABOUT THE MUSEUM

ABOUT THE MUSEUM wird gefördert durch die Sparkassen-Finanzgruppe.

5 Kommentare

  1. Hannah Racke-Diewitz - 31. Mai 2017, 15:04 UHR

    Danke für diesen ebenso erhellenden wie ernüchternden Beitrag zur Sichtbarkeit von Frauen in der Kunst. Dass Frauen in anderen gesellschaftlichen Bereichen, z.B. im Management von Unternehmen, in der Wissenschaft oder in Politik und Verwaltung benachteiligt sind, ist längst bekannt. Dass der ach so fortschrittliche Bereich der Kunst hier keine Ausnahme macht, dass also auch die gesellschaftliche Avangarde Frauen systematisch – und nicht nur punktuell oder zufällig – benachteiligt, ist weit weniger bekannt und erst recht nicht akzeptiert. Meine Schlussfolgerung: Wir brauchen die Quote nicht nur für Aufsichtsratsmandate, Regierungsämter und Verwaltungsstellen, sondern auch in der Kunst: 50 % der Ankäufe staatlicher Galerien und Kunstmuseen sowie mindestens 20 % aller ausgestellten Werke müssen von Frauen sein. Freiwillig werden die männerdominierten Kunstinstitutionen den Künstlerinnen keinen angemessenen Raum gewähren.

  2. Rosemarie Hofmann-Baum - 12. Juni 2017, 13:18 UHR

    Liebe Frau Doleschal,

    es gibt ein ganz wunderbares Buch über die Finnische Malerin Helene Schjerfbeck von Barbara Beuys, Insel 2016, in dem diese von Ihnen beschriebene Problematik in spannender Form und machmal auch bedrückend sichtbar wird.

    Herzliche Grüße
    R.Hofmann-Baum

  3. Kristanotschka - 12. Juni 2017, 19:43 UHR

    Liebe Frau Doleschal,

    herzlichen Dank für Ihren ausführlichen, sehr erhellenden Beitrag. Gerade in der Kunst braucht es neue Wege: Frauen stärker ins Licht zu rücken, zu fordern (mit allem erdenklichen Zutrauen in ihre Fähigkeiten) und zu fördern ist nicht nur dringend notwendig für die Frauenwelt an sich – sondern auch für die Kunstwelt. Welch Schaudern, welch Verlust, wenn hier immer nur die Häfte der Menschheit in ihrer Vielfalt repräsentiert wird. Wo stünden wir heute in unserer Gesellschaftsentwicklung, wenn Frauen die selbe Förderung und Gunst erfahren würden wie Männer? Ich bin mir sicher: um ein vielfaches weiter!

    Warum gibt es nicht längst in Museen, in Funk und Fernsehen, in den Medien wenn schon keine Quote so zumindest ein stärkeres Augenmerk darauf, dass Frauen genauso häufig genannt werden wir Männer (Es wäre fantastisch mehr Musik von Frauen im Radio zu hören; Wieviele Menschen wollen denn wirklich immer von Männern gefahrene Rennautos in den Nachrichten sehen? Warum nicht in gleichen Anteilen über Sportergebnisse der Frauen und Männer berichten? Sind uns das zumindest die Öffentlich-Rechtlichen nicht schuldig? – um nur ein Beispiel über die Kunst hinaus zu erwähnen). Wie sonst können junge Menschen, Mädchen (aber auch Jungen) ermuntern werden, sich als Frauen zu trauen bzw. Frauen als gleichwertig anzusehen – wenn es gar nicht “normal” ist, dass Frauen genannt werden (sondern immer nur Ausnahmen die Regel bestätigen sollen)?

    Herzliche Grüße
    Kristanotschka

  4. Miranda - 13. Juni 2017, 17:17 UHR

    Wow. Whenever I come across this issue, I keep thinking ‘unbelievable’.
    It’s 2017 but when it comes to the visibility of women in arts, sports, science, et cetera, you’d think it was still the Dark Ages.

    Thank you for putting this article together so meticulously, Ines. Hopefully, it makes a few people think.

    Wouldn’t it be great if an established, world wide known museum would be brave enough to come up with the idea to change the dynamic in their longstanding exhibition for once and show the works of 780 women versus 19 men?

    Kind regards, Miranda

  5. Liebe Frau Doleschal

    Vielen Dank für diesen Bericht ! …….bin selbst Malerin und kenne den Kampf , sich als Frau in der Kunst zu behaupten , sehr gut !
    Es hat sich nicht viel verändert…….bleiben wir uns treu und motivieren uns jeden Tag selbst !!

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