Lehren aus Peru: Das Bauhaus und das Ethnologische Museum

Was inspiriert Künstler? Die Begeisterung der Bauhäuslerin Anni Albers für Textilkunst der Andenregion wurde im Ethnologischen Museum entfacht. Darum ist in einer Ausstellung am Bauhaus Dessau derzeit auch ein Leihobjekt von dort zu sehen. Kuratorin Regina Bittner erklärt, was Anni Albers an den andinen Kulturen faszinierte und warum das Bauhaus sich dem Handwerk widmete.

Text: Regina Bittner

Weben wie die Peruaner: Anni Albers widmete ihr 1965 in den USA veröffentlichtes Buch „On weaving“ ihren „Great teachers, the weavers of ancient Peru“. Die Bauhausstudentin jüdischer Herkunft musste bereits 1934 Deutschland verlassen und konnte gemeinsam mit ihrem Mann Josef Albers eine neue Wirkungsstätte am Black Mountain College in den Wäldern North Carolinas finden. Von hier aus unternahm das Paar jährliche Reisen nach Mexiko und Peru, fasziniert von der künstlerischen Qualität und „Zeitlosigkeit“ der „ancient craft“.

Was Anni Albers von diesen Reisen mitbrachte, ist derzeit im Dessauer Bauhaus in den Räumen der historischen Weberei zu sehen. Die Ausstellung „Handwerk wird modern. Vom Herstellen am Bauhaus“ stellt erstmalig jene textilen Fragmente, die Anni Albers auf ihren Reisen gesammelt hat in den Dialog mit ihrem 1927 gewebten Wandbehang „Schwarz Weiss Grau“ und einem Männerhemd Huari aus Peru aus dem Ethnologischen Museum der Staatlichen Museen zu Berlin. Ein Gespräch zwischen Stoffen, deren Herstellung und Formgebung nicht nur über Kontinente und Jahrtausende hinaus reicht, sondern auch geistige Verwandtschaften knüpft.

Lichthof des Museums für Völkerkunde © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum
Lichthof des Museums für Völkerkunde © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum

Imaginäre Reisen im Völkerkundemusem
Man mag die Begeisterung der Albers für die andine Webkunst Südamerikas als Ausweis der unter dem Konzept des „Primitivismus“ zusammengefassten kulturellen Bezugnahmen und Projektionen westlicher Avantgarden auf außereuropäische Kulturen zu Beginn des 20.Jahrhunderts einordnen. Bereits um die Wende vom 19. zum 20.Jahrhundert war der Weltverkehr in Fahrt gekommen: Kolonialismus und Welthandel, moderne Transport-und Kommunikationstechnologien hatten auch zu einer Verbreitung kultureller Artefakte rund um den Globus beigetragen. Museen, Sammlungen und Großausstellungen wurden zu Displays dieses kulturellen Welthandelns. Vor allem die Völkerkundemuseen boten imaginäre Reisen in außereuropäische Regionen.

Was die westlichen Künstler und Intellektuellen in den „Tropen“ Ethnologischer Sammlungen suchten, war kulturelle Orientierung und sinnliche Inspiration angesichts einer durch Industrialisierung und Rationalisierung als „entseelt“ empfundenen Gegenwart. Was die Debatten, Bewegungen und Positionen zur kulturellen Erneuerung um die Jahrhundertwende einte, war die Entdeckung der Abstraktion in „primitiven“ kulturellen Artefakten – Textilien, Keramiken, Kleinplastiken – die in ihrer abstrakten Formensprache zeitlose Gültigkeit künstlerischer Expressivität versprachen. Wilhelm Worringers Kunsttheorie verband schließlich mit der Abstraktion die Hoffnung, die Kunst fände so zu ihrer geistigen Grundlage zurück und bezog sich in seiner Argumentation explizit auf „primitive“ Kulturen.

Und schließlich schien in den Augen der westlichen Betrachter die in den Objekten außereuropäischer Kulturen sichtbare organische Einheit von handwerklichem Herstellen und künstlerischem Ausdruck an das zu erinnern, was man in der eigenen materiellen Kultur seit der Industrialisierung verloren hatte und worum sich Reformbewegungen von Arts&Craft über Jugendstil bis zu Werkbund und Bauhaus bemühten. Nicht umsonst gehörten Ausstellungen von Kollektionen andiner Artefakte in Korrespondenz mit den Werken der Avantgarde zum Programm der Kunst- und Kulturakteure der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts.

Das Berliner Museum für Völkerkunde, 1873 gegründet, hatte sich schon früh auf die Sammlung textiler Artefakte aus der Andenregion spezialisiert. Neben Erwerbungen waren es eine Reihe von archäologischen Entdeckungen um die Jahrhundertwende, die das Museum zu einem Anziehungspunkt internationaler Künstler und Intellektueller werden ließ. Die Ausgrabungen in Ancon durch Wilhelm Reiss und Alphons Stübel und deren nachfolgende Veröffentlichungen gehörten ebenso zur Bibliothek der Bauhäusler wie die „Kunstgeschichte des alten Peru“ von Walter Lehmann. Anni Albers hatte schon vor ihrer Bauhaus-Zeit als Berlinerin mehrfach die Sammlungen des Museums für Völkerkunde besichtigt und befand sich dabei in bester Gesellschaft mit Künstlern wie Paul Klee, August Macke oder Wassily Kandinsky.

Schrank mit Exponaten aus Amazonien in der Ausstellung im Königlichen Museum für Völkerkunde © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum
Schrank mit Exponaten aus Amazonien in der Ausstellung im Königlichen Museum für Völkerkunde © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum

Zurück zum Material
Als sie 1923 ans Bauhaus Weimar kam, hatte in Programm und Curriculum der Hochschule bereits ein Wandel eingesetzt. Ihr 1924 veröffentlichtes Essay über die Bauhausweberei in der Zeitschrift „Junge Menschen. Monatsheft für Politik, Kunst und Literatur“ liest sich wie eine Positionsbestimmung der Textilwerkstatt: Albers sieht die Arbeit der Weberei als in „Alter Kultur“ verwurzelt und stellt die Bedeutung des direkten Kontakts des Handwerks mit dem Material heraus.

Kritisch beobachtet sie die zunehmende Arbeitsteilung innerhalb der Textilindustrie zwischen Gestaltung und Handwerk: „Heute steht der Weber nur in loser Verbindung mit dem Webstuhl. Er hat nur mechanische Handgriffe zu leisten. Der Stoff entsteht unabhängig vom Weber.“ Der Musterzeichner, der als „isolierter Intellektueller“ ohne Kontakt zur Praxis agiere, habe die eigentliche gestaltende Arbeit des Webers übernommen. Ziel der Bauhauswerkstatt sei es, „den allgemeinen Kontakt mit dem Material wiederherzustellen. […] Die Arbeit muss heute experimentell sein. Wir müssen handwerkliche und technische Möglichkeiten neu durchdringen. Das macht Hand-Arbeit möglich […] Wir können dann Industrie, das mechanische Handwerk begreifen und für sie arbeiten weil wir sie wesentlich erfassen.“

Die Rückkehr zum Material wird dabei nicht als Gegenentwurf, sondern geradezu als Bedingung für den Zugang zur Textilindustrie verstanden. Wenn die Mechanisierung die Entfremdung vom Material befördert habe, so müsse es die Aufgabe der modernen Bauhausweberei sein, auf diese technische Welt durch experimentelle Arbeit am Handwebstuhl mit neuen Materialen und gestalterischen Beiträgen zu reagieren.

Ausstellung „Handwerk wird modern. Vom Herstellen am Bauhaus“, Bauhausgebäude Dessau, 2017 / Stiftung Bauhaus Dessau, Foto: Thomas Meyer/ OSTKREUZ
Ausstellung „Handwerk wird modern. Vom Herstellen am Bauhaus“, Bauhausgebäude Dessau, 2017 / Stiftung Bauhaus Dessau, Foto: Thomas Meyer/ OSTKREUZ

Textilkunst als Ausdrucksform der modernen Gesellschaft
Im Kontrast zu den Anfängen der Weberei am Bauhaus war Anni Albers nicht am Borgen von Motiven der „primitiven“ Vorbilder interessiert: Vielmehr zielte „wesentliches Erfassen“ auf das Begreifen der Eigenheiten und der Struktur des Webens. Inspirationen für ein solches Verfahren bezog die Bauhauslerin aus Paul Klees „konstruktiven Systemen“ und ihrem Verständnis andiner Textilien: Denn wie Albers in ihren späteren Publikationen wie „On weaving“ herausstellt: Textilien in den andinen Kulturen waren ein Kommunikationsmedium. Der enorme Reichtum an Piktogrammen und Ideogrammen verweist auf die Rolle der Webkunst in Gesellschaften, die noch keine Schrift kannten. Textilien hatten neben der mündlichen Kommunikation eine wichtige Funktion für die Bewahrung und Vermittlung von Informationen, gemeinschaftlichen Normen und Orientierungen. Und aufgrund ihrer zentralen Stellung innerhalb der andinen Kulturen war das Weben eine gemeinschaftliche Tätigkeit.

Für Anni Albers öffnete sich hier eine Perspektive der Neubestimmung der Webkunst in der Moderne: „wesentlich erfassen“ meinte vor allem, Textilkunst aus dem Korsett europäischer Traditionen und Konventionen der angewandten Kunst bzw. des Kunstgewerbes zu befreien. Die andinen Weberinnen hatten eine zentrale Stellung innerhalb ihrer Gesellschaft. In Europa hingegen war die Textilkunst mehr und mehr zu einem Nachweben nach Vorlagen der bildenden Kunst geworden – eine nachgeordnete angewandte Gattung im Schatten der freien Künste. Anni Albers stand der europäischen Tradition kritisch gegenüber und entdeckte in den andinen Webkulturen ein Potenzial der Neubestimmung der Textilkunst als Kommunikationsmedium und Ausdrucksform der modernen Gesellschaft.

Männerhemd (Uncu), Huari (Wari) 500 - 800, Peru © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum, Foto: Dietrich Graf
Männerhemd (Uncu), Huari (Wari) 500 – 800, Peru © Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum, Foto: Dietrich Graf

Das Machen und Denken im Stofflichen überwindet Grenzziehungen
Insofern erlaubt das Kollabieren von Zeit und Raum beim Zusammentreffen der stofflichen Artefakte in der Dessauer Ausstellung nicht nur Einsichten in die materialen und formalen Verstrickungen zwischen den Textilentwürfen am Bauhaus und seinen präkolumbischen Vorbildern – sondern ist auch eine Einladung zur Neubewertung kultureller Stoffproduktion. Denn warum erfährt gerade im 21. Jahrhundert angesichts der Verfügbarkeit enormer technologischer Innovationen das Stricken, Weben und Nähen eine solche Renaissance? Digitalisierung, erschöpfte materielle Ressourcen und eine nahezu vollständig vom Menschen gemachte Umwelt haben ein erneutes Interesse an Handgemachten, an traditionellen Herstellungsmethoden und neuen Modellen kleinmaßstäblicher Produktion evoziert. Sarah Ouhaddou aus Marokko stellt im zeitgenössischen Teil der Ausstellung in Dessau ihre Arbeit mit jungen Stickerinnen vor, die die prunkvolle traditionelle Tetouan Stickerei noch beherrschen und gemeinsam mit der Künstlerin weiterentwickeln. Es ist ein Projekt, das den Faden zu lokalen Handwerkstraditionen in die globalisierte Gegenwart einwebt: nicht als folkloristische Repräsentation sondern als lebendige dynamische Kultur einer Gemeinschaft.

So entsteht in der scheinbar unmöglichen Zusammenschau marokkanischer Seidenstickereien des 21. Jahrhunderts mit den Bauhaustextilien Anni Albers von 1927 und dem 1500 Jahre alten Männerhemd Huari aus Peru ein Zeit und Raum transzendierender Dialog über das Machen und Denken im Stofflichen, als einem besonderen Medium, das die tradierten Grenzziehungen zwischen Mensch und Ding, Subjekt und Objekt zu überwinden erlaubt.

Titelbild: Anni Albers in ihrer Webstube im Black Mountain Collage, 1937, Foto: Helen Post © Courtesy of the Western Regional Archives, State Archives of North Carolina

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