Inszenierung in der Gemäldegalerie: Neue Wege zwischen alten Italienern

Für die große Botticelli-Schau wurden in der Gemäldegalerie auch einige Säle der italienischen Malerei zu temporären Ausstellungsräumen. Nun hat sie Neville Rowley, der Kurator für italienische Kunst vor 1500, neu eingerichtet.

Das Schöne an einem so großen Haus wie der Gemäldegalerie ist, dass es die vielen Facetten einer Kunst oder Epoche in verschiedenen Geschichten erzählen kann. So bot die vorübergehende Umnutzung des Raumes Nr. XVIII, mit dem die Besucher normalerweise ihren Rundgang durch die Sammlung italienischer Gemälde beginnen, die ideale Gelegenheit, neue Akzente zu setzen und einige sonst weniger beachtete Werke der Sammlung in Szene zu setzen.

Aus der Rotunde kommend, fällt der Blick zuerst auf die wunderbare Stadtvedute, die seit jeher zu den beliebtesten Werken der Gemäldegalerie zählt und deren menschenleere Weite noch immer Rätsel aufgibt. Neville Rowley hat das Bild nun tiefer hängen lassen, sodass der Fluchtpunkt des Bildes auf der ungefähren Augenhöhe des Betrachters liegt. Die Besucher können sehen, wie dick das Pappelholz geschnitten ist – selbst für eine italienische Tafel sind die mehr als elf Zentimeter eine beachtliche Stärke. Vermutlich war der Bildträger ursprünglich Teil eines Möbelstücks oder einer hölzernen Wandvertäfelung; dazu würde die an der unteren Kante gemalte Vertäfelung passen. Nur zwei weitere vergleichbare Ansichten sind bekannt und befinden sich in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino und im Walters Art Museum in Baltimore.

Präzise sollte die perspektivische Illusion des Bildes umgesetzt werden: Die von dem italienischen Kunsttheoretiker und Architekten Leon Battista Alberti geprägte Vorstellung von einem „Blick durch das Fenster“. Der Maler hat fast alle Linien im Bild in den Malgrund geritzt. Streiflichtaufnahmen zeigen deutlich, dass er auch runde Formen wie jene der aufgeblasenen Segel der Boote mechanisch vorbereitet hat. In der linken Bildhälfte schimmern deshalb Spuren einer ersten Architektur durch die Farbe, weil der Maler auch hier die hohen Bögen mehrmals in den Grund geritzt hat. Möglicherweise war hier also ursprünglich entweder ein rundbogiges Portal oder wie auf der gegenüberliegenden Seite eine Loggia geplant, die der Maler letztendlich in ein mit kleinen, vergitterten Fenstern ausgestattetes Erdgeschoss verwandelt hat, wie man es von zahlreichen italienischen Renaissance-Palazzi kennt. Wer diese „Idealstadt“ gemalt hat, ist auch heute noch nicht eindeutig geklärt. Vorgeschlagen wurde der Name des Architekten Francesco di Giorgio Martini. Dieser arbeitete in den 1470er Jahren an der Fertigstellung des Palastes von Federico da Montefeltro. Als Herzog von Urbino und begeisterter Renaissance-Mäzen ließ er in der kleinen Stadt im hügeligen Vorland am Fuße der Apenninen, in der auch Raffael geboren wurde, seinen Renaissance-Palast von mehreren Architekten entwerfen: Francesco di Giorgio Martini war einer von ihnen.

Das auf den ersten Blick wie ein perfekt konzipiertes geometrisches Meisterstück wirkende Bild ist also doch das Ergebnis eines komplexeren Überarbeitungsprozesses, von dem auch die kleinen Schatten in der vorderen Bildebene zeugen. Bei näherer Betrachtung vor dem Original nehmen diese Schatten in der linken Bildhälfte figürliche Formen an und in der Tat handelt es sich hierbei um Übermalungen kleiner Figuren, die sich, im richtigen Licht betrachtet, wie Schatten auf der Bildoberfläche abzeichnen. Warum man sich dazu entschied, diese Figuren zu tilgen, ist noch nicht geklärt. Vielleicht, weil mit der Konzeption der unwirklich anmutenden Idealstadt tatsächlich so etwas wie eine theoretische Reflexion über das Zusammenspiel von Perspektive und Architektur in den Vordergrund tritt? Ebenso wenig ist heute klar, ob die Figuren überhaupt zur ersten Konzeption des Bildes gehörten; für das einzige vergleichbare Beispiel mit Figuren, die Tafel in Baltimore, wird auch heute noch diskutiert, ob die Figuren, die sich dort wie auf einer überdimensionalen Bühne bewegen, nicht doch später hinzugefügt wurden.

Noch etwas wird den Besuchern ins Auge fallen, wenn sie in Zukunft auf das Bild zuschreiten: Ganz ähnlich wie der Blick durch den Portikus auf die Flucht der weißen Steinspiegel der Piazza, wird sich die Stadtvedute mit der Pfeilerfolge der Wandelhalle verschränken, die von diesem Punkt aus wie ein ganz verwandtes Bild idealtypischer Perspektivkonstruktion begriffen werden kann. Da der Säulenwald zurzeit für die große Sonderausstellung „El Siglo de Oro“ im Umbau ist, wird man allerdings noch ein wenig auf das beeindruckende parallele Sehen warten müssen.

Einige Orte in der Gemäldegalerie kann man enzyklopädisch abschreiten, andere setzen Schwerpunkte und konkrete Akzente: Den Florentinern Botticelli und Filippo Lippi wird nun auch der Blick auf den eigenwilligen Verrocchio und Ghirlandaio gegenübergestellt. Den wenigsten Besuchern wird die großformatige Auferstehung Christi vertraut sein, die jetzt zu sehen ist. Dabei ist es Zeugnis eines bedeutenden Florentiner Auftrags und damit von besonderem historischen Wert: Bei der Tafel handelt es sich um die Rückseite des großen Flügelaltars aus der Tornabuoni-Kapelle in Santa Maria Novella, die fast jeder Florenzreisende kennt, wenn er die Stadt mit dem Zug besucht. Während man die Fresken von Domenico Ghirlandaio in der Hauptkapelle der Kirche noch vor Ort bewundern kann, wurde der große Altar 1490 von ebenjenem Maler begonnen. Beim Tod des Meisters blieb er unvollendet und wurde erst kurz vor 1498 in Ghirlandaios Werkstatt vollendet. Im frühen 19. Jahrhundert wurde der Tornabuoni-Altar abgebaut und seine Einzeltafeln verkauft: Die Vorderseite ebenso wie zwei Flügel mit Heiligendarstellungen befinden sich heute in der Alten Pinakothek in München.

Die Auferstehung in der Gemäldegalerie ist die verbleibende von ursprünglich ebenfalls drei Tafeln dieses Altares: Zwei Flügel, die Giorgio Vasari in seiner Vita des Domenico Ghirlandaio als Teil des eindrucksvollen Altares beschrieb, gelten seit den Zerstörungen im Flakturm Friedrichshain im Mai 1945 als verschollen.

Aus der Studiengalerie ist ein Bild in die Galerie gewandert, das eine radikal andere Vorstellung als die Florentiner Renaissancekunst verwirklicht und so eine ganz ungewöhnliche Facette italienischer Kunst des 15. Jahrhunderts beschreibt. Vor einer Miniaturlandschaft aus zerklüfteten Steinschollen türmen sich riesenhaft drei Heilige auf: Hieronymus als Eremit, der von Pfeilen durchsiebte Sebastian und der Pestheilige Rochus. Von pulsierenden Adern und Sehnen durchzogen stellt sich der Maler ihre Körper vor, mit scharfen Licht- und Schattenkanten präpariert er Haut und das steif wirkende Material der Gewänder und ziseliert das Blattgold im Rock des Heiligen Rochus, der als junger Edelmann gezeigt wird. Fast wie ein Kontrast dazu wirken die relativ feinen Gesichtszüge der Figuren, die der Maler durch die Lichtführung treffend integriert.
Zugeschrieben wird die Tafel einem gewissen Nicola di Maestro Antonio d’Ancona, über den man nicht besonders viel weiß. 1473 in Ancona (in den Marken) erwähnt, ist er wohl mit dem Maler identisch, der ein Jahr zuvor eine Sacra Conversazione (so nennt man Italien eine Darstellung der Muttergottes umgeben von Heiligen) aus der Kirche San Francesco alla Scala in Ancona signiert hat, die sich heute in Pittsburg (Museum of Art) befindet. Unter dem Einfluss des Venezianers Carlo Crivelli, der sich nach seiner Flucht aus Venedig in den Marken niederließ und dort eine ganze Generation von Künstlern prägte, entwickelt er eine ganz eigene, wie in Holz geschnitzte Ausdruckskraft, die ganz typisch für die Kunst des späteren 15. Jahrhunderts entlang der Adriaküste ist. Beiträge zu neuen Erkenntnissen über Herkunft und Geschichte des Bildes werden derzeit von deutschen und italienischen Experten vorbereitet.

Und noch eine Geschichte kann Neville Rowley mit diesem in Berlin bisher wenig beachteten Maler erzählen: denn Nicola di Maestro Antonio d’Ancona hat ein ganz besonderes Bild von Piero della Francesco, seinem zweiten wichtigen künstlerischen Vorbild, wiederholt. Dabei handelt es sich um den Berliner Hieronymus des berühmten Malers aus Borgo San Sepolcro, das früheste datierte Werk Piero della Francescas, das Nicola di Maestro Antonio d’Ancona in einem halbkreisförmigen Bild kopiert, das sich heute in der Galleria Sabauda in Turin befindet und ursprünglich wohl über einer Tür angebracht war. In der Gemäldegalerie kann der Besucher sich nun einige Räume weiter selbst die Frage stellen, wie viel der Maler aus Ancona von den schlängelnden Flussläufen und ganz geordneten Baumreihen eines Piero della Francescas gelernt haben könnte.

Text von Christine Seidel