Das Ei des Kolumbus: Landschaftsarchitektur und Kunst am Bau für die Gipsformerei
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Zum Entwurf der 1. Preisträger:innen im aktuellen Wettbewerb zur Landschaftsarchitektur und Kunst am Bau für die Berliner Gipsformerei
Text: Veronika Tocha
Am 14. März 1889 tagte das Preußische Abgeordnetenhaus, um über den Entwurf des Staatshaushalts für 1889/90 zu beraten. Unter dem Titel 71 ging es in dieser Sitzung auch um einen Neubau in Berlin Charlottenburg, in den die „Gipsformerei […] ebenso wie die ausgedehnten und werthvollen Sammlungen an Gipsen, welche im Laufe der Zeit gewonnen worden sind“, verlegt werden sollten, weil der vormalige Standort in der Münzstraße und nachfolgende Zwischenquartiere aufgegeben werden mussten. Eine neue Unterkunft für die Gipsformerei sei nun auf einem „etwas abgelegenen“ Grundstück an der Sophie-Charlotten-Straße gefunden. Im Sitzungsprotokoll wird das Gebäude auf Grundlage der Pläne als „sehr geräumig“ beschrieben, während es „auf der anderen Seite aber auch in der allereinfachsten Weise ohne alle monumentale Ausschmückung errichtet werden“ solle und vielleicht sogar „eins der architektonisch einfachsten Gebäude werden [wird], welches in neuerer Zeit von der Regierung in Angriff genommen worden ist; es ist weder eine Façade da, welche einen Eindruck macht, noch Treppen, welche die Bewunderung der Eintretenden gefangen nehmen, sondern lauter geschäftlich arrangirte [sic] Räume, die in zahlreichen Etagen liegen und geräumig genug sein werden, die große Masse der Gipse aufzunehmen.“
Abb. 1: Johann Merzenich / Hermann Kirstein, Gipsformerei der Königlichen Museen, Berlin-Charlottenburg, Ansicht 1:100
Lithographie farbig auf Karton, 53,3 x 70,9 cm, ca. 1892
Architekturmuseum der TU Berlin, Inv. Nr. 29221
Nach einer Odyssee der Umzüge und einer aus heutiger Sicht kurzen Bauzeit fand die Gipsformerei also im Jahr 1891 in der Sophie-Charlotten-Straße 17/18 eine dauerhafte Bleibe. In unmittelbarer Nähe des S-Bahnhofs Westend geht sie hier auch noch über 130 Jahre später ihrem Tagesgeschäft nach, das sich heute zwischen der Produktion neuer Abgüsse und der Konservierung und Erforschung der historischen Formen- und Modellsammlung bewegt. Das seinerzeit als geräumig, einfach und schmucklos beschriebene Gebäude steht mittlerweile unter Denkmalschutz. Aktuell sieht es einer Grundinstandsetzung und Erweiterung entgegen, die – ähnlich wie im 19. Jahrhundert – durch Platzmangel und den baulichen Zustand, aber auch durch die zunehmende Bedeutung der Gipsformerei als Konservatorium eines einzigartigen materiellen wie immateriellen kulturellen Erbes begründet ist.
In einem Planungswettbewerb hat sich für diese auf Nachhaltigkeit und Funktionalität fokussierte Bauaufgabe im November 2022 das Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner (gmp) durchgesetzt. Neben der Generalsanierung des Altbaus, der in Zukunft das Formen- und Modelllager sowie einen erweiterten Ausstellungsraum beherbergen soll, wird gmp in den nächsten Jahren die Errichtung eines auf Low Tec ausgerichteten Neubaus mit Former:innen- und Maler:innenwerkstätten, einer Montagehalle, einem Schaudepot und erstmals auch einer Restaurierungswerkstatt in Angriff nehmen, der das Baugrundstück in unmittelbarem Anschluss an den Altbau L-förmig zur S-Bahntrasse und Stadtautobahn schließen und auf diese Weise einen öffentlich zugänglichen städtischen Innenhof schaffen wird. Anhand der Baumaßnahme sollen die Produktions- und Lagerkapazitäten erweitert und optimiert sowie nicht zuletzt auch die öffentliche Wahrnehmung der Gipsformerei gestärkt werden.
Am 27. November 2024 wurde mit der Preisgerichtssitzung nun der Wettbewerb zu Landschaftsarchitektur und Kunst am Bau entschieden, der das Gebäudeensemble der Gipsformerei vervollkommnen wird. Bei diesem war ein integratives Konzept zu erarbeiten, das die landschaftsarchitektonische Gestaltung der Vorgärten, des der Anlieferung wie auch dem Aufenthalt dienenden Innenhofs sowie des bahnseitigen Mitarbeiter:innengartens mit einer ein- oder mehrteiligen künstlerischen Intervention verbindet. Auch bei diesem Wettbewerb stand neben funktionalen und ästhetischen Aspekten der Klima- und Ressourcenschutz im Vordergrund. Aus dem nicht offenen, einphasigen interdisziplinären Wettbewerb mit vorgeschaltetem Bewerber:innenverfahren gingen 18 in Originalplänen und Modellen präsentierte Entwürfe hervor. Das Preisgericht empfahl einstimmig den mit dem Titel Formerei überschriebenen Entwurf 1707 für die Realisierung, den eine Bieter:innengemeinschaft bestehend aus den Berliner Büros 100Landschaftsarchitektur (Thilo Folkerts) und studio futura (Matteo Basta, Marco Smerghetto, Laura Veronese) sowie der Bildenden Künstlerin Barbara Wille eingereicht hatte.
Wenn bereits der Architekturentwurf etwa durch den Einsatz monolithischer Wände und die Neuinterpretation der Kappendecke an jene Einfachheit und Schnörkellosigkeit des historischen Gebäudes anknüpfte, die bereits im 19. Jahrhundert Programm gewesen zu sein schien, dann gilt dies umso mehr für den Entwurf der 1. Preisträger:innen im Bereich Landschaftsarchitektur und Kunst am Bau. Der Entwurf, dessen Titel ironisch als „Former-Ei“, als Substantivierung des Verbs „formen“ aber auch als (lustvolle bis unaufhörliche) „Formerei“ gelesen werden kann, ist charakterisiert durch ein minimalistisch anmutendes Ensemble zweier skulpturaler Säulen aus identischen, senkrecht aufeinander gesetzten Eiformen, die in Vorgarten und Hof mehreren streng geometrisch geformten Hecken- und Spalierbaumkörpern begegnen. Ausschlaggebend für die Bewertung waren die konzeptuelle Stärke des künstlerischen wie auch des landschaftsarchitektonischen Ansatzes und die konsequente Verzahnung beider Gestaltungselemente.
Bei den Säulen stand Constantin Brâncuşis Unendliche Säule von 1938 Pate, eine knapp 30 Meter hohe Skulptur aus 16 oktaedrischen Modulen aus vergoldetem Kupfer, die in Târgu Jiu in Rumänien steht, kein Anfang und kein Ende, kein Oben und kein Unten hat und ohne Sockel direkt in die Erde eingelassen ist. In simplifizierter Anlehnung an dieses ikonische Kunstwerk des 20. Jahrhunderts plant Barbara Wille ihre beiden Säulen mit sieben bzw. neun Eiformen aus hohl gegossenem, matt weiß lackiertem Aluminium und einer Höhe von 8,4 bzw. 10,8 Metern. Die Oberflächenerscheinung der Säulen referiert auf das Weiß der hinter den Fenstern von Ausstellungsraum und Schaulager erkennbaren Abgüsse, und auch die chemische Nähe zwischen Eierschale (Calciumcarbonat) und Gips (Calciumsulfat) klingt an. Außerdem wird die in der Höhe leicht variierte Säule im Hof als Wiederholung derjenigen im Vorgarten gesehen. Die Säulen treten in Beziehung und aktivieren den Raum zwischen Fassade und sogenanntem Werkhof, zwischen den Schauplätzen der Repräsentation und Produktion.
Trotz (oder gerade aufgrund) der Reduziertheit der Mittel erweist sich der künstlerische Entwurf in vielfältiger Weise als anschlussfähig an den Ort und die Arbeit der Gipsformerei. Das assoziative Spektrum ist groß. So scheint der Entwurf mit der Idee der Unendlichen Säule als Gipsabguss zu spielen und damit der Reproduktion bzw. „Kopie“ einer modernen Skulptur: Aus Copyrightgründen, aber auch aufgrund des Niedergangs der Gipse im Kontext der Originalitätsdebatten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden Skulpturen dieser Zeit so gut wie gar nicht abgeformt und stellen somit eine Leerstelle, vielleicht sogar ein Desideratum in der Formensammlung der Gipsformerei und den Abgusssammlungen dieser Welt dar. Was wäre, wenn das Geschäft mit der Abformung weiter betrieben, wenn die Skulpturen des 20. Jahrhunderts wie die der vorherigen Jahrhunderte reproduziert worden und die Gipssammlungen weiter gewachsen wären?
Im selben Zuge evoziert die (potenziell unendlich fortsetzbare) Reihe der Eiformen wie auch die Repetitivität der an zwei Orten wiederholten Skulptur den Kreislauf der Reproduktion, die nur scheinbar fest gefügte Folge von Original und Kopie bzw. die Fluidität des Originalitätsbegriffs und das Prinzip der Serialität. Nur auf den ersten Blick gleichen sich Abgüsse „Wie ein Ei dem Anderen“ – so übrigens der Titel des Werkes –, und auch das „Henne-Ei-Problem“ lässt sich durchaus sinnfällig auf die Arbeit in der Formerwerkstatt übertragen, stellt sich hier doch immer wieder aufs Neue die Frage nach dem Ursprung und damit danach, was im Einzelfall eigentlich zuerst in der Sammlung war: die Form (= das Negativ) oder das Modell (= das Positiv).
Neben Assoziationen, die zugegebenermaßen immer auch subjektiv bleiben müssen, finden sich handfeste Referenzen, etwa auf den Eierstab, ein traditionsreiches architektonisches Element und bandartiges Zierglied mit ovalen Gebilden, das aus der Antike stammt und in den nachfolgenden Epochen vielfach variiert wurde. Es versteht sich von selbst, dass die Formensammlung der Gipsformerei einige Eierstäbe zu bieten hat, die sich immer noch einiger Beliebtheit erfreuen – etwa aus dem Sammelbereich der zu Unterrichtszwecken herangezogenen „Schulmodelle“ um 1900, aber auch in zahlreichen Architekturen und Ausstattungsstücken wie Niccolò Pisanos um 1265 entstandener Domkanzel in Siena. In diesem Zusammenhang ist von besonderem Interesse, dass der Eierstab in der Renaissance unter anderem durch die Bauten Filippo Brunelleschis neuerliche Verbreitung fand und laut Giorgio Vasari in Italien um 1500 im großen Stil hergestellt und reproduziert wurde, und zwar mithilfe gebrannter Tonformen (vgl. Wilhelm Rave, „Eierstab“, 1956), was die ab der Wende zum 20. Jahrhundert verwendeten, in Serie gegossenen Fertigstuckteile vorwegnimmt.
Ganz generell scheint die Kunst- und Kulturgeschichte reich an Eiern, wie ein zu Ostern 2022 erschienener Textbeitrag von Alia Lübben zur „Kunstgeschichte des Eis“ in der Onlineausgabe der Zeitschrift Monopol zeigt: Fruchtbarkeit und neues Leben, Ursprünglichkeit und Metamorphose beschäftigten Künstler:innen von Hieronymus Bosch bis Salvador Dalí, die vollendete Form(-oberfläche) des Eis reizte Bildhauer:innen wie Brâncuși ebenso wie den längst zu den Großkunden der Gipsformerei zählenden Jeff Koons, der seine riesigen „Cracked Eggs“ (1994–2006) aus farbig gelüstertem Stahl wie zum Verzehr geköpft hat und durch die Dimensionen der Skulpturen den Ursprung menschlichen Lebens in ein Ei projiziert. Der „Egg-Chair“ (1958) von Arne Jacobsen ist in aller Munde, Wolfgang Tillmans liefert eine fotografische Variante von „Eierstapeln“ (2009), und Sarah Lucas sinniert u.a. in „Future“ (1996) – einem Eierkarton mit gravierten Gipseiern – über die Untiefen des Patriarchats und „die von Frauen geleistete Reproduktionsarbeit“. Und so weiter und so fort.
Nicht nur angesichts der hiermit belegten Tauglichkeit von Eiern für die künstlerische Auseinandersetzung und der „Originalität“ des Eis als Nullpunkt und Urzustand aller Form erweist sich Barbara Willes Rekurs auf die Eiform als weise, sondern auch angesichts der generellen Fülle des figürlichen Inventars in der Gipsformerei. Wille umschifft so die notwendigerweise immer unzulänglich, ausschnitthaft oder gar geschmäcklerisch bleibende Auswahl eines bzw. einiger weniger Sammlungsobjekte und deren besondere Akzentuierung und Nobilitierung durch die künstlerische Weiterarbeit – bzw. durch den Akt der Appropriation, der für Kunst am Bau so typisch ist. Sie bringt ihre Skulpturen nicht etwa in Konkurrenz zu den „Skulpturen“ der Sammlung, sondern platziert einen Kommentar auf der Metaebene, der als Grundgedanke einer jeden Skulptur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit verstanden werden kann.
Zur Konsequenz des Entwurfes gehört es, dass die in der Skulptur angerissenen Potenziale möglicher Bedeutungen dann auch in der Landschaftsarchitektur fortgeführt und komplementär ergänzt werden – wobei „Henne“ und „Ei“ auch hier walten, da der Ursprung des Entwurfs nicht notwendigerweise eindeutig in der einen oder der anderen Disziplin zu suchen ist, zumal die Bepflanzung durch den Formschnitt gleichsam skulptiert scheint und explizit als Gartenkunst aufgefasst wird. Stilistisch ist die Gartengestaltung zunächst ganz sachlich dem durch formale Strenge gekennzeichneten Französischen Garten entlehnt, der im Barock entstand, ästhetisch dem naturnahen Englischen Garten entgegensteht und zum Beispiel in Versailles oder den Jardins d’Eyrignac in der Region Dordogne zu Hochformen auflief. Mehr als Absolutismus und Gestaltungsfuror mag hinter diesem Ansatz vielleicht eine Reminiszenz auf das Revival von Formgehölzen in den 1980ern Jahren, in jedem Fall aber auf die minimalistische, häufig begehbare, sockellose und direkt in den Raum greifende Skulptur der 1960er Jahre stecken, wie sie Bildhauer wie Carl Andre oder Donald Judd realisierten, um auf diese Weise Ordnung und Schema, System und Struktur zu Spielarten der Kunst zu machen.
Im Entwurf von Thilo Folkerts, Matteo Basta, Marco Smerghetto und Laura Veronese rhythmisieren insgesamt fünf große, streng orthogonal beschnittene Heckenkörper den schmalen Rasenstreifen des Vorgartens auf der Straßenseite, wobei sich die Formgehölze hier weniger im Sinne klassischer Begrünung als im Sinne von (Boden-)Skulpturen ausnehmen und in einen formalen Dialog sowohl mit der streng gegliederten Ziegelfassade, als auch mit den runden Volumina der (kleineren) Säule treten. Im südwestlichen Innenhof fasst eine etwas tiefer liegende, mit Sitzmauer ausgestattete Kräuterrasenfläche eine leicht versetzte Reihe von fünf bzw. sieben ebenfalls rechteckig beschnittenen Feldahornbäumen, die im Norden auf eine informelle Gruppe frei gewachsener Ahornbäume stößt und auch im hinteren Mitarbeiter:innengarten fortgesetzt wird. Artifizialität und Rationalismus lösen sich an dieser Stelle in freien Formen auf – ein Eindruck, der sich auch dadurch verstärkt, dass die hier situierte (große) Säule im Laufe der Jahre von den Ästen der Ahorne umfangen wird und so eine auch physische Durchdringung von Natur und Kultur, natürlicher Form und künstlicher Formung eintritt, die in den Originalplänen bereits simuliert ist.
Auf den Verkehrsflächen liegt Mosaiksteinpflaster aus glatt brechendem Naturstein und Großsteinpflaster mit gesägten Oberflächen aus altem Bestand; Rampen und Decks aus Metallrost, die Gebäudezugänge bilden, rastern die Randzonen. Repräsentation und Gliederung, die Idee von Pflanzen „in Serie“ und Reproduktion der Natur prägen den Gesamteindruck. Der vermeintlich unzeitgemäße Stil des Französischen Gartens schafft dabei einen Retro-Effekt und eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die dem Anachronismus, den die Besuchenden der Gipsformerei angesichts des Sammelsuriums verschiedener Epochen und Kulturen empfinden mögen, durchaus verwandt ist.
„Das Ei des Kolumbus ist Gegenstand einer Redensart, die eine verblüffend einfache Lösung für ein unlösbar scheinendes Problem beschreibt, nämlich ein Ei auf seine Spitze zu stellen“, indem seine Spitze eingedrückt wird – so lesen wir in Wikipedia und erfahren, dass diese Vorgehensweise angeblich entweder im Kontext der vermeintlich naheliegenden sogenannten „Entdeckung“ Amerikas durch Kolumbus oder aber bei der Auftragsvergabe für den Bau der Domkuppel von Florenz durch Brunelleschi demonstriert wurde, was angesichts der Banalität des Lösungsweges für Entrüstung sorgte. Der Entwurf der 1. Preisträger:innen im Wettbewerb Landschaftsarchitektur und Kunst am Bau für das seinerzeit „in allereinfachster Weise“ errichtete historische Gebäude der Berliner Gipsformerei darf in ähnlicher Weise als „verblüffend“ gelten. Er operiert mit eben jener Art vermeintlich vordergründiger Einfachheit, hinter der sich bei näherem Hinsehen ein ganzes Universum offenbart.
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