Die Schönheit der Gipse: „Nah am Leben“ in der James-Simon-Galerie

Gips ist nicht gleich Gips. Mal strahlend weiß, mal mit goldgelbem Schellack überzogen und sichtlich gealtert, mal kunstvoll und täuschend echt bemalt: Die Ausstellung „Nah am Leben. 200 Jahre Gipsformerei“ zeigt eine erstaunliche Vielfalt an Objekten und Oberflächen. Unser Kollege Fabian Fröhlich hat einige seiner Lieblingsstücke fotografiert.

Der Prolog zur Ausstellung versammelt Master- und Malmodelle aus der Gipsformerei. Ein Mastermodell ist im Idealfall der erste Abguss aus der vom Original abgenommenen Form und bleibt gleichsam als Belegexemplare in der Sammlung. Mastermodelle sind zum Schutz mit Schellack überzogen und daher von gelblicher oder bräunlicher Farbe. Malmodelle dagegen sind die farbig gefassten Vorlagen, die von den Skulpturenmalern benutzt werden, wenn in der Gipsformerei bemalte Abgüsse bestellt werden.

Auch ohne die charakteristische Bemalung erkennt man sie auf den ersten Blick: Mastermodell der Nofretete.

Bei diesem Arbeitsmodell der Büste des Antinoos Braschi sieht man noch die Nähte der Gussformen, die üblicherweise im späteren Arbeitsprozess abgeschliffen werden.

Vom Hermes des Praxiteles über die vier Evangelisten Tilman Riemenschneiders bis hin zu Porträtbüsten, die Anfang des 18. bzw. 19. Jahrhunderts von Johann Gottfried Schadow und Joseph Chinard geschaffen wurden: Die Beschäftigung mit der Sammlung der Gipsformerei ist immer auch eine Reise durch die Kunstgeschichte.

Das Original des berühmten „Berliner Grünen Kopfes“ ist nach wie vor im benachbarten Neuen Museum zu bewundern. Dass es sich hier um einen Gipsabguss handelt, dessen bemalte Oberfläche den polierten, grünlich schimmernden Stein der altägyptischen Skulptur perfekt imitiert, erkennt man erst auf den zweiten Blick.

Der 1892 gefertigte Naturabguss eines Krokodils gehört zur ehemaligen Sammlung der Schulmodelle des Königlichen Kunstgewerbemuseums Berlin, die um1900 in den Bestand der Gipsformerei überging. Es handelt sich um ein Originalmodell ohne Schellackierung, vermutlich wurde es im Zoo oder im Naturkundemuseum von einem toten Tier abgenommen.

Auch dieses Mastermodell vom Kopf eines Wolfes gehört zu den ehemaligen Schulmodellen des Kunstgewerbemuseums. Eine besondere Herausforderung war das Abformen des Fells. Die Haare mussten eingefettet werden, um die Gipsmatritze abzunehmen und in eine Gussform umarbeiten zu können.

Der auf Basis einer Computertomografie aus Polymergips gefertigte 3D-Druck des Kopfes des Eisbären Knut Eisbären Knut von der Technischen Universität Berlin zeigt, dass auch modernste Verfahren noch mit der Beschaffenheit von Fell zu kämpfen haben. Nur in nassem Zustand konnte Knuts Kopf überhaupt digital eingelesen werden.

Für das Porträt des 1446 verstorbenen Architekten und Bildhauers Filippo Brunelleschi wurde eine Totenmaske zur Büste ergänzt. Die Ausstellung zeigt das 1882 angefertigte Mastermodell nach dem Original im Museo dell’Opera del Duomo in Florenz.

Die 1781 entstandene Totenmaske Gotthold Ephraim Lessings, von der hier ein Mastermodell ausgestellt ist, gilt als erste Totenmaske, die von einem Bürgerlichen abgenommen wurde und als erste ihrer Art, die nicht als Basis für ein späteres Bildnis, sondern um ihrer selbst willen gefertigt wurde. Sie wurde zum Ausgangspunkt eines regelrechten Totenmaskenkults im Europa des 19. Jahrhunderts.

Bei der Totenmaske von Johann Gottfried Schadow aus der Sammlung der Nationalgalerie handelt es sich um ein Original, das aus der ersten, direkt vom Gesicht abgenommenen Negativform stammt. Abgesehen vom besonders feinen Bild der Hautoberfläche sind an diesem Objekt auch Spuren des Verstorbenen verblieben. Im Gips wurden Barthaare und Wimpern mit abgenommen und von der Negativform in den Abguss übertragen. Aus heutiger Sicht werfen solche Naturabgüsse auch ethische Fragen auf, da es sich um menschliches Material handelt.

Die „Artefakte“ betitelten Arbeiten von Pauline M’barek sind aus Alabastergips gefertigt. Der flüssige Gips wurde hierfür in ein sich nach und nach öffnendes Händepaar geschüttet und erhärtete dort langsam. „Der Abguss wird so zu einer hochfragilen Membran zwischen wahrnehmbaren Äußeren und wahrnehmbaren Inneren. Jede Gipsausschüttung in die offene Hand ist anders“, schreibt die Künstlerin. „Ein labiles Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Zufall.“

Die fünf Gesichtsabformungen gehören zu den ehemaligen Schulmodellen des Kunstgewerbemuseums. Vermutlich handelt es sich um Personen aus dem Umfeld der Unterrichtsanstalt bzw. um professionelle Modelle. Ihre Identität ist jedoch ungeklärt. Die technische Perfektion und Exaktheit im Detail weist darauf hin, dass es sich um Erstabgüsse aus den verlorenen Formen handelt, die von den Gesichtern abgenommen wurden.

Die 1894 als Schulmodell gefertigte Gesichtsabformung eines jungen Mannes gibt jede Wimper, jede Pore wieder. So nah und unmittelbar wirkt das Gesicht, dass man die zeitliche Distanz, die uns von diesem Menschen trennt, schnell vergisst.

Im Vergleich zum marmornen Original in den Vatikanischen Museen mag diese Laokoongruppe ein wenig altersfleckig aussehen, aber das Mastermodell und vor allem die zugrundeliegenden Formen gehören zu den kostbarsten und ältesten Schätzen der Gipsformerei. Die Berliner Fassung wurde 1844 vom Original abgenommen – ein Vorgang, der bei einem solchen Objekt heute gar nicht mehr denkbar wäre.

August Rodins 1877 erstmal ausgestellte Skulptur „Das Eherne Zeitalter“ erschien vielen seiner Zeitgenossen so lebensnah, dass er sich mit Gutachten gegen den Vorwurf zur Wehr setzen musste, es handele sich um einen Lebendabguss und somit um einen Fall von Betrug. Die in der Ausstellung gezeigte Version ist ein früher Gips aus dem Dresdner Albertinum. Der weße Abguss wurde in den 1950er oder 1960er Jahren schellackiert und abermals abgegossen. Trotz einer späteren Restaurierung sind die Reste der Schellackierung noch gut sichtbar.

George Segals „Woman on Park Bench” (1998/2009), eine Leihgabe aus einer Privatsammlung, sieht zwar aus wie eine Gipsabformung, ist aber tatsächlich eine geweißte Bronze. Indem er dem meist als hochwertiger und „kunstwürdiger“ betrachteten Metall den Anschein des vermeintlich niederen Gipses verleiht, verkehrt Segal die übliche Rangfolge der Materialien und erinnert an die zentrale Bedeutung des Gipses für die Geschichte der Bildhauerei.