Das verlorene Original – Gemälderestaurierung nach Caspar David Friedrich

In der Alten Nationalgalerie wurde zur Geburtstagsausstellung Caspar David Friedrichs 2024 in einem groß angelegten Projekt das Gemälde eine*r unbekannten Maler*in restauriert.

Interview: Sintje Guericke

Im Gespräch berichten die beiden Restauratorinnen Kerstin Krainer und Iris Masson u.a. von den Gründen für den Auftrag, 120 Zentimeter langen Rissen und überraschenden Neudatierungen.

Das restaurierte Gemälde „Klosterfriedhof im Schnee“ wurde erstmalig in der Ausstellung Caspar David Friedrich. Unendliche Landschaften gezeigt und ist noch bis Mitte 2025 in der Dauerausstellung der Alten Nationalgalerie im Friedrich-Saal zu sehen.

Warum restauriert ihr das Werk eine*r unbekannten Künstler*in, das zugleich Kopie nach einem Original ist?

Kerstin Krainer: Das Bild war nicht ausstellungsfähig. Es zu restaurieren, war vor allem deshalb von Bedeutung, weil es sich um ein wichtiges Zeugnis eines Werks von Caspar David Friedrich handelt, das im Original verloren ist. Das Gemälde Klosterfriedhof im Schnee war Teil der Sammlung der Nationalgalerie, gilt aber seit dem Zweiten Weltkrieg als verschollen. Wir haben nur noch ein Schwarz-Weiß Foto davon, das sich im Zentralarchiv befindet.

Wir unterscheiden zwischen konservatorischen und restauratorische Problemen und dieses Gemälde war vor allem in einem konservatorisch so schlechten Zustand, also substanziell so gefährdet, dass wir auf jeden Fall etwas unternehmen mussten, um es überhaupt präsentieren zu können.

Was genau ist der Unterschied zwischen konservatorisch und restauratorisch?

KK: Bei konservatorischen Problemen geht es um eine grundsätzliche, substanzielle Schädigung des Materials, bei der weitere Substanzverluste drohen. Bei restauratorischen behandeln wir eher ästhetische Themen: Wie sieht die Oberfläche aus, gibt es störende Flecken, Trübungen, oder alte Retuschen? Oftmals bearbeiten wir konservatorische und restauratorische Fragen zusammen. Zum Beispiel ist eine Oberflächenverschmutzung sowohl ein substanzielles Problem, weil es unter Umständen durch den Staub, der aufliegt, zu Schimmelbildung kommen kann; das kann die Substanz gefährden. Aber es ist natürlich auch ästhetisch nicht besonders ansprechend, denn eine verschmutzte Oberfläche beeinträchtigt den Gesamteindruck.

Wie war der Zustand des Klosterfriedhof im Schnee vor der Restaurierung?

Iris Masson: Das größte konservatorische Problem waren 12 Risse in der Leinwand mit einer Risslänge von insgesamt 120 cm. Der Bildträger, also die Leinwand und der Keilrahmen, waren nur noch eingeschränkt tragfähig und die Leinwand war wahnsinnig deformiert. Das Gemälde war stark verschmutzt und die zwei Firnisse – die ursprünglich transparenten Schutzschichten des Gemäldes – waren vergilbt. Diese haben die Farbigkeit beeinträchtigt, das war restauratorisch relevant.

Was sind die unterschiedlichen Schritte bei einem solchen Restaurierungsvorhaben? Wie geht man vor?

KK: Grundsätzlich beginnen wir immer mit einer genauen Untersuchung, was sehr viel Zeit in Anspruch nimmt. Bei all unseren Projekten schauen wir erst einmal sehr lange mit unterschiedlichen Hilfsmitteln auf das Gemälde, um es zu verstehen: unter normalem Licht, unter UV- und Infrarot-Strahlung, im Durchlicht, unter dem Stereo-Mikroskop mit immer höherer Vergrößerung – also vom Großen ins Kleine. Und dann ist das erste Ziel, zu begreifen, wie das Werk überhaupt aufgebaut ist, was der Künstler für Materialien verwendet hat. Der zweite Schritt ist, zu erkennen, welche Schäden oder Probleme es gibt. Und im dritten Schritt überlegen wir uns ein Konzept. Manchmal kann man bestimmte Arbeiten nicht vor anderen machen, das heißt, es gibt eine Reihenfolge, die wir immer wieder miteinander diskutieren. Die haben wir bei diesem Projekt auch mehrfach umgeworfen, weil wir während der Arbeit festgestellt haben, dass sich manches doch nicht so bewerkstelligen lässt, wie ursprünglich geplant. Manchmal hat man also neue Erkenntnisse gewonnen, die dazu führen, die Arbeitsschritte noch einmal etwas zu ändern. Erst, wenn das alles klar ist, fangen wir an, praktisch am Bild zu arbeiten – und im Arbeitsprozess diskutieren wir natürlich auch weiter. Die erste große Aufgabe war vor allem die Rissverklebung, um das Gefüge wieder zu stabilisieren. Den Großteil dieser 120 cm langen Strecke hat Iris aufs Perfekteste und nach der neusten Technik geschlossen.

Wie kann man sich diese neuste Technik vorstellen? Gab es hierfür bereits eine Methode?

IM: Wir haben das Gemälde untersucht und überlegt, was die sinnvollste Methode ist und uns für die Einzelfadenverklebung entschieden. Das ist an sich keine ungewöhnliche, aber eine zeitaufwendige Technik – aber auch eine sehr gute. Die Risse waren sehr unterschiedlich gealtert und stammten aus verschiedenen Zeiten. Sie ließen sich in drei Zeitphasen einteilen: bei den Neuesten sah man einfach nur die gerissene Leinwand, unbehandelt. Und dann gab es noch zwei, die auf der Rückseite zwei Formen von Flicken hatten. Die Flicken enthielten verschiedene Klebemittel, die die Leinwand ganz unterschiedlich beeinflusst haben. Wir brauchten also eine Methode, mit der man alle drei Rissarten behandeln konnte. Neu war der Einsatz des Klebemittels, das wir gewählt haben, ein Störleim-Cellulose-Gemisch, das bei allen Rissarten und der sehr spröden Leinwand gut funktioniert hat. Es war wichtig, dass die Klebkraft für die teilweise sehr langen Rissstrecken ausreichend war. Das Klebemittel musste auf all diesen unterschiedlich gealterten und teilweise noch mit Klebemittelresten getränkten Fäden, die nicht ganz aus der Leinwand extrahierbar waren, halten.

Einzelfadenverklebung heißt, dass man alle Fäden der Leinwand einzeln zusammenfügt, das klingt nach einem unglaublichen Arbeitsaufwand.

IM: Ja, das ist es auch. Dabei wird durchgängig unter dem Stereomikroskop gearbeitet. Grundsätzlich sind die Webstrukturen sehr fein und man nimmt mit ganz feinen Pinzetten und Sonden jeden einzelnen Faden auf und bringt ihn mit dem entsprechend gegenüberliegenden Faden zurück in die ursprüngliche Webstruktur.

KK: Wir machen das, um den Gewebe-Charakter der Leinwand zu erhalten. Klar könnte man jetzt sagen: Warum macht man das nicht so wie früher? Da klebt man hinten eine zweite Leinwand drauf, bügelt sie an – fertig. Aber dann ist der textile Charakter eigentlich verloren. Wir machen uns so viel Mühe damit, diese Verletzungen an ihren einzelnen Punkten zu schließen, damit das Gewebe weiterhin schwingen und sich dem Umgebungsklima anpassen kann. Seine Lebendigkeit bleibt erhalten.

War die Rissverklebung die größte Herausforderung in diesem Projekt?

KK: Das würde ich schon sagen. Im Zusammenhang damit stand außerdem die Aufgabe, den Bildträger – also die Leinwand – anschließend wieder in die Ebene zu bringen. Es war vorher so, dass der Bildträger durch die Verletzungen und die mangelnde Spannung schlaff auf dem Keilrahmen hing. Durch die Flicken zeichneten sich unterschiedliche Deformationen auch auf der Vorderseite ab. Das Ganze wieder zu einem Bild zu machen, war eigentlich die größte Herausforderung. Ein Bild, das auch unter Spannung gesetzt werden kann und das eine glatte Oberfläche hat, sodass die Darstellung nicht durch die vielen Deformationen gestört wird. Die größte Herausforderung lag also in der Kombination aus Rissverklebung, der zeitaufwendigen Abnahme der Flicken und dem anschließenden, vorsichtigen Dehnen und Ziehen, um alles zurück in die Ebene zu bekommen. Der Rest war dann eher eine ästhetische Frage.

Wie ging es danach weiter? Was waren diese ästhetischen nächsten Schritte?

IM: Die Malschicht war abgesehen von den Rissbereichen sehr gut erhalten. Da gab es wenige Verluste in der Malerei. Ziemlich beeindruckend waren die Tests zur Oberflächenreinigung und zur Firnisabnahme. Die Oberflächenreinigung war geplant und erzielte bereits einen sehr großen Effekt. Die Firnisabnahme war zunächst nur angedacht als wir die konservatorischen Maßnahmen begonnen hatten, auch wegen des nahenden Eröffnungstermins der Friedrich-Ausstellung – eine so große konservatorische Maßnahme ist schließlich zeitlich nicht hundertprozentig planbar. Bei den Tests zur Firnisabnahme zeigte sich die Farbigkeit unter dem vergilbten Firnis allerdings anders als erwartet.

KK: Schlussendlich haben wir uns entschieden, die beiden Firnisschichten abzunehmen. Danach wurde die Malerei geschlossen

IM: Hauptsächlich waren es die Rissbereiche, wo wirklich die Malschicht fehlte. Für das Ausmaß der Risse war es glücklicherweise verhältnismäßig wenig Malschicht, die ergänzt werden musste. Zuerst haben wir die Grundierung und Malschicht strukturell wieder aufgebaut. Die Kittung sieht dann zunächst weiß aus und die Oberflächenstruktur wird in dieser Mischung aus Kreide und Leim imitiert – in diesem Fall hatten wir eine sehr glatte Malschicht. Danach wird retuschiert, die gekitteten Stellen werden also auch farblich an die Umgebung angepasst. Der letzte Schritt war dann der Auftrag eines neuen Firnisses.

KK: Mit der Niederdruckpistole haben wir den Überzug als ganz feinen Sprühnebel aufgebracht. Die Schicht sollte möglichst dünn auf der Oberfläche liegen, damit es nur wenig Material gibt, das in Zukunft wieder vergilben kann. Wir hoffen, dass diese Firnisschicht die nächsten Jahrzehnte, vielleicht sogar Jahrhunderte, drauf bleiben kann, ohne dass dieser Überzug degradiert oder vergilbt. Mit dem Firnis erhält das Bild wieder Tiefenlicht und Brillanz; und natürlich einen Schutz gegen Schmutz und Staub aus der Umgebung. Es brauch einen Firnis, aber eben einen, der viel dünner und hoffentlich weniger anfällig für Veränderungen ist.

War das der spannendste Moment, diese Schmutzschicht und vergilbten Firnisse abzutragen und die echte Farbigkeit zu sehen?

IM: Ja, das war auf jeden Fall einer der spannendsten Momente und auch sehr befriedigend. Bei der langwierigen Rissverklebung arbeitet man sehr lange Zeit an der Rückseite des Gemäldes. Ein anderer spannender Moment ist, wenn man das Gemälde umdreht und feststellt, wie es von der Vorderseite aussieht, wenn die Deformationen weg sind und alles wieder geschlossen ist.

KK: …und wenn es dann zum ersten Mal auf der Staffelei steht und man das Gefühl hat, das ist wieder ein Bild. Das ist schon ein ganz beglückendes Gefühl, finde ich. Eindrucksvoll ist natürlich auch der Punkt, an dem man die erste Hälfte des Firnisses abgenommen hat und erkennt, wie das Gemälde eigentlich vorher ausgesehen. Es ist erstaunlich man sich immer mehr an den Zustand nach der Firnisabnahme gewöhnt.

Als ihr gemerkt habt, dass ihr genügend Zeit haben würdet, war es klar, dass ihr den Firnis entfernt oder gab es da noch Diskussionen?

KK: Wir haben viel diskutiert, weil man so einen Firnis nicht einfach ohne weiteres abnimmt, gerade weil es ein Firnis des 19. Jahrhunderts ist. Wir können davon ausgehen, dass der untere, also der erste aufgetragene Firnis, der ursprüngliche ist. Zuvor gab es keine Firnisabnahme. Normalerweise wären wir da etwas zurückhaltender und würden uns überlegen, ob man nicht mit diesem Vergilbungsgrad leben kann, wenn denn sonst keine konservatorischen Schwierigkeiten bestehen, z.B. der Firnis die Malschicht mitreißt. In diesem Fall war es aber so, dass es sich ja um die Kopie eines verlorenen Friedrich-Originals handelt. Für uns war es besonders interessant zu wissen, wie die Farbigkeit ursprünglich gewesen ist. Den vergilbten Ton, der die Alterung erkennen lässt, wollten wir so nah wie möglich an den Punkt zurückführen, an dem man sagen kann: So sah die Kopie aus, als sie fertig gemalt war. Der Abgleich vom historischen Foto des Originals und der Kopie hat gezeigt, wie unglaublich genau hier kopiert wurde. Deshalb gehen wir davon aus, dass der Kopist, der sicher vor dem Original gearbeitet hat, auch die Farben und getreu wie möglich nachgemischt hat. Wir haben das Gemälde eher als eine Art Dokument begriffen und weniger als ein eigenständiges Kunstwerk. 

Was war für euch die wichtigste Erkenntnis aus der Restaurierung?

IM: Für mich war am beeindruckendsten, den Einfluss dieser rückseitig aufgebrachten Flicken nachzuvollziehen. Man konnte eine ganze Bandbreite, wie sich Leinwand bei unterschiedlicher Behandlung verhält, beobachten: Wo keine Flicken aufgebracht wurden, ließ sie sich perfekt verkleben. Die Risse, bei denen partiell Flicken rückseitig aufgebracht wurden, waren hingegen sehr problematisch. Ein Flicken-Typ ließ sich besonders schwer abnehmen, das hat sehr lange gedauert und wir mussten die Reste mechanisch mit einem Ultraschallskalpell absprengen. Nicht alle Rückstände ließen sich aus den Tiefen der Fäden entfernen. Dadurch verhielt sich das Gewebe anders als im Umfeld. Durch diese Flicken und das spröde Klebemittel ist die Leinwand anders gealtert als an den Stellen ohne Beklebung. Die Flicken waren sicher gut gemeint, man wollte die Risse sichern, aber wir wissen heute um die oft negativen Einflüsse solcher Versuche. Die verschiedenen Varianten in einem Bild zu sehen, war daher ein echtes Lehrstück.

KK: Bei der maltechnischen Untersuchung haben wir festgestellt, dass diese Kopie zu einem späteren Zeitpunkt nochmal kopiert wurde. Wir haben am Rand Bleistift-Abtragungen für eine Rasterungen gefunden, die eindeutig nach Fertigstellung des Bildes aufgetragen wurde. Das war für mich eine spannende Erkenntnis.

Für mich war es wieder schön zu sehen, wie viel Freude es macht, zu zweit zu arbeiten. Wenn man nicht alles nur mit sich selbst verhandelt, sondern mit jemandem zusammen vor- und zurück diskutieren kann, bis man das Gefühl hat, jetzt haben wir alles einmal ausgelotet. Bei manchen Dingen haben wir uns komplett im Kreis gedreht und sind wieder da angekommen, wo wir gestartet sind; aber dann waren wir uns sicher. Ich arbeite einfach sehr gerne im Team!

Die Chance dazu bieten wahrscheinlich vor allem größere Projekte – kommen solche in eurem Arbeitsalltag häufiger vor?

IM: Nein, also 120 cm Riss habe ich noch nie verklebt und weiß auch nicht, ob das so schnell wieder passieren wird. Ich bin ja freiberuflich tätig und das muss auch erstmal beauftragt werden.

KK: Auch am Museum haben wir selten so große Projekte, denn normalerweise sind die Werke aus unserem Bestand meistens schon in ganz gutem Zustand. Die Kopie aus Privatbesitz hat, weil sie eben nur eine Kopie und kein echter Friedrich ist, in den letzten Jahrzehnten und Jahrhunderten natürlich nicht so viel Aufmerksamkeit bekommen, wie man das sonst gewohnt ist. Deswegen war daran auch so viel zu tun. Auch im Museum ist es eine Frage, ob man die Zeit dazu hat und ob das Geld vorhanden ist, solche großen Projekte zu bearbeiten. Eigentlich ist es gut, wenn Museen an großen Projekten auch zur maltechnischen Forschung arbeiten, weil dort die Bestände, wichtige Kompetenzen und Ressourcen vorhanden sind. Meist haben wir aber eher kleine Projekte.

Ein Ergebnis eurer Voruntersuchungen war, dass ihr das Alter der Kopie ein bisschen besser bestimmen konntet. Wart ihr von den Ergebnissen überrascht?

KK: Kunsthistorisch stand im Raum, dass es sich um eine Kopie eines Schülers von Friedrich handeln könnte, die vielleicht kurz nach der Fertigstellung des Originals entstand. Wir haben mit Hilfe des Deutschen Archäologischen Instituts über eine Dendrochronologie herausfinden können, dass der letzte stehende Jahrring des Keilrahmens von 1848 war. Bei einer Dendrochronologie schaut man sich die charakteristischen Abstände der Jahrringe eines Holzes an und gibt diese wie eine Art Barcode in eine schon vorgegebene Datenbank ein. Je mehr Jahrringe es bei einem Brett gibt, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit einer präzisen Zuordnung. Man sollte dafür auch die Holzart und die Gegend kennen, in der der Baum gefällt wurde. Wenn man also den letzten Jahrring nachweisen kann, heißt das, der Baum stand noch 1848 im Wald. Berechnet man das Abrinden und die Lagerung mit ein, ist man sicherlich bei 1855. Vor diesem Zeitraum kann der Keilrahmen der Kopie nicht angefertigt worden sein und das ist deutlich nach Friedrichs Tod 1840. Für die Forschung der Kunsthistoriker, die die Kopie ein bisschen früher verortet hatten, bedeutet das eine Neubewertung. Trotzdem versuchen wir weiterhin, den Kopisten noch ausfindig zu machen.

Habt ihr im Rahmen der Ausstellung Hinweise bekommen, die euch bei der Suche weiterhelfen könnten? Was gab es für Feedback?

KK: Da müssten schon viele Zufälle zusammenkommen, dass zum Kopisten über das Ausstellen und das Vermitteln nochmal jemand auf eine zündende Idee kommt. Dazu muss man eher in die Archive gehen und graben. Aber es ist schon schön, dass diese restauratorische Tätigkeit, die ja über lange Zeit im Atelier erfolgt, ohne dass jemand davon etwas mitbekommt, präsentiert werden kann. Dafür war auch der Auftritt in Form des Medientischs sehr hilfreich. Darauf konnte man die verschiedenen Zustände und Schritte der Restaurierung anhand von Bildern und Videos digital nachvollziehen. Die Besucher*innen haben sich sehr interessiert gezeigt, speziell auch an maltechnischen Sonderführungen oder zuletzt an den Veranstaltungen zum Tag der Restaurierung und grundsätzlich stößt das Thema Restaurierung und der Blick hinter die Kulissen immer auf große Resonanz. Natürlich ist das attraktiv, Vorher-Nachher-Bilder zeigen zu können und das strahlende Endergebnis. Für uns ist aber natürlich eher wichtig, dass das Gemälde nun seine Stabilität zurückgewonnen hat und konservatorisch alles wieder in Ordnung ist. Und das ist ein sehr großer Teil der Arbeit, den man nicht sieht.

IM: Zudem ist die Wertschätzung des Bildes durch den restaurierten Zustand nun eine andere als vorher.