Viele Schätze zu bergen: Bestandsforschung in der Gipsformerei

Die Gipsformerei ist die älteste und eine der faszinierendsten Einrichtungen der Staatlichen Museen zu Berlin. Ein von der Ernst von Siemens Kunststiftung gefördertes Projekt legt nun den Grundstein für eine Erforschung der einzigartigen Formensammlung. Die Projektleiterin Veronika Tocha erklärt im Gespräch, was dahinter steckt.

Interview: Sven Stienen

Die Ernst von Siemens Kunststiftung fördert ein Forschungsprojekt zur wissenschaftlichen Erschließung des historischen Sammlungsbestands der Gipsformerei – worum genau geht es in dem Projekt?
Veronika Tocha: In dem Projekt geht es um den ersten Schritt einer wissenschaftlichen und konservatorischen Gesamtbestandserfassung in der Gipsformerei. Wir erfassen zunächst rund 300 Inventarnummern in drei Jahren und erproben und etablieren wissenschaftliche und konservatorische Standards vor Ort. Die Inventarnummern der Gipsformerei repräsentieren nicht einzelne Objekte, sondern Objektkonvolute, das bedeutet, dass zu jeder Inventarnummer mehrere Formen und Modelle aus verschiedenen Zeiten vorhanden sein können. Die Erfassung richtet sich einerseits auf die Objekte selbst, ihre Machart und ihren Erhaltungszustand, und andererseits auf ihre Historie als Sammlungsobjekte.

Nach Francesco Laurana  Bildnis einer Prinzessin von Neapel  Mastermodell, um 1923  (Original um 1480, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst [Kopf], Puschkin-Museum, Moskau [Schulter])  © Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz
Nach Francesco Laurana
Bildnis einer Prinzessin von Neapel
Mastermodell, um 1923
(Original um 1480, Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst [Kopf], Puschkin-Museum, Moskau [Schulter])
© Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz

Es geht also sowohl um historische als auch um konservatorische Fragestellungen?
Ja. Es gibt im Rahmen des Projekts ein enormes Forschungspotential. Hinter jeder Inventarnummer verbergen sich drei, vier, fünf oder auch mal zehn einzelne Objekte – historische Stück- oder Leimformen aus unterschiedlichen Zeiten, neuere Silikonformen, Originalmodelle, Arbeitsmodelle zur Herstellung einer neuen Form oder Malmodelle, die die Maler*innen der Gipsformerei als Vorlagen nutzen, um patinierte Abgüsse gemäß der Oberflächenerscheinung und Materialität des Originals zu erstellen. Mein Schwerpunkt liegt in der Aufarbeitung der Objektbiografien und in deren historischer Kontextualisierung. Das bedeutet, dass ich viel in Archiven und Datenbanken recherchiere und historische Quellen aufspüre, die uns im Idealfall genauere Auskunft zu den Abformungskampagnen der Gipsformerei geben. Zugleich arbeite ich nicht nur eng mit den Kolleg*innen aus der Gipsformerei zusammen, sondern auch mit der Restauratorin Aurelia Badde, die sich um konservatorische und restauratorische Aspekte kümmert – ein neues Feld, schließlich wurden die Formen und Modelle traditionell eher als Werkzeuge denn als Sammlungsobjekte wahrgenommen, so dass das, was wir im Museum unter „Sammlungspflege“ verstehen, in der Gipsformerei erst erarbeitet werden muss.

Sie sprachen gerade von einer „Abformungskampagne“ – was kann man darunter verstehen?
Die Gipsformerei existiert seit 1819 und hat besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im frühen 20. Jahrhundert immer wieder groß angelegte Abformungsprojekte gestartet. Diese wurden in den Berliner Museen oder in ausländischen Sammlungen durchgeführt, aber auch an den historischen Kulturstätten selbst, etwa bei den deutschen Grabungen in Olympia ab 1874. Häufig wurden hier hunderte von Objekten abgeformt. Bei solchen Projekten sprechen wir von einer Abformungskampagne.

Nach Michelangelo Buonarotti  Kopf des Moses  Gelatineform, 1914  (Original 1513-1515, San Pietro in Vincoli al Colle Oppio, Rom)  © Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz
Nach Michelangelo Buonarotti
Kopf des Moses
Gelatineform, 1914
(Original 1513-1515, San Pietro in Vincoli al Colle Oppio, Rom)
© Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz

Was genau ist das Ziel des Projekts und wie erfolgte die Auswahl der 300 Inventarnummern?
Unsere Forschungsergebnisse werden den ersten Teil eines wissenschaftlichen Bestandskataloges der Gipsformerei bilden. Wir haben uns für das Projekt auf Formen und Modelle nach verloren gegangenen Originalkunstwerken konzentriert – ein für die Staatlichen Museen zu Berlin besonders bedeutungsvoller Teilbestand. Denn die Gipsformerei konserviert unter anderem auch Originalkunstwerke in Gips, die heute nicht mehr vorhanden sind, die beschädigt wurden oder aus verschiedenen Gründen nicht mehr in ihrem ursprünglichen Zustand erhalten sind. So wurden zum Beispiel im Zweiten Weltkrieg zahlreiche Werke vernichtet oder als Kriegsbeute außer Landes gebracht. Mich interessieren hier dann zunächst ganz naheliegende Fragen: In welchem Museum waren diese Werke, welche Bedeutung haben oder hatten sie für die Kunstgeschichte, wann und unter welchen Umständen gingen sie verloren oder wurden sie beschädigt? Die meisten dieser Objekte stammen aus den Sammlungen der Staatlichen Museen zu Berlin, vor allem aus der Skulpturensammlung und dem Museum für Byzantinische Kunst, aber auch aus der Antikensammlung, dem Ägyptischen Museum, der Nationalgalerie, dem Kunstgewerbemuseum, dem Museum für Asiatische Kunst und dem Ethnologischen Museum, so dass es bei meiner Arbeit auch um einen intensiven Austausch mit den jeweiligen Fachkolleg*innen geht. Die wichtigsten Fragen bei diesem Projekt richten sich dann aber wiederum an die Gipse: Wann und warum wurden die jeweiligen Originale abgeformt, wie ist man bei den Abformungen vorgegangen, wer war involviert und was ist von dem ursprünglichen Formen- und Modellbestand heute noch vorhanden?

Lässt sich denn über die involvierten Former*innen und Gießer*innen heute noch etwas herausfinden?
Und ob. Im Rahmen der Objektforschung finden wir zum Beispiel immer wieder historische Signaturen an den Formen und Modellen. Das ist jedes Mal ein Glücksfall, weil die Formen und Modelle zwar keine Kunstwerke im engeren Sinne sind, aber auf jeden Fall handwerkliche Meisterleistungen darstellen, die teilweise heute gar nicht mehr möglich sind. Die Signaturen ermöglichen es uns, Autorschaften und Biografien nachzuvollziehen – etwa die von Robert Saake, einem Bildhauer, der von 1874 bis 1959 gelebt hat und unseres Wissens von 1903 bis 1924 als Former in der Gipsformerei tätig war. Über ihn wissen wir noch nicht viel, wir haben aber nach wenigen Projektwochen bereits mehrere von ihm signierte, höchst qualitätvolle Stückformen gefunden. Es geht also auch darum herauszufinden, welche Menschen hier gearbeitet haben und was sie hinterlassen haben.

Werkzeuge und andere Arbeitsutensilien aus dem Werkstattbetrieb der Gipsformerei  © Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz
Werkzeuge und andere Arbeitsutensilien aus dem Werkstattbetrieb der Gipsformerei
© Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz

Wie kommt es, dass sich die Gipsformerei neuerdings wissenschaftlich aufstellt und ein Interesse an der eigenen Sammlung und Geschichte entwickelt?
Diese Entwicklung läuft schon seit über fünf Jahren. Ein wichtiger Meilenstein war das große Symposium „Casting. Ein analoger Weg ins Zeitalter der Digitalisierung?“ im November 2015, das wichtige Impulse für diesen neuen Fokus lieferte, genauso wie die Ausstellung „Nah am Leben. 200 Jahre Gipsformerei“ in der James-Simon-Galerie 2019/20. Aber auch im internationalen Diskurs passiert seit einigen Jahren sehr viel, Abgüsse werden in der Wissenschaft immer wichtiger. Die Gipsformerei ist die älteste Einrichtung der Staatlichen Museen zu Berlin und traditionell betrachtet eine Manufaktur. Sie ist zugleich aber eben auch eine Sammlung, deren historische Bedeutung es herauszuarbeiten gilt. Zumal die Gipsformerei weltweit einzigartig ist, nur in Paris und Brüssel haben Formereien von annähernd vergleichbarer Größe überlebt. Historisch betrachtet haben Abgüsse einiges zu erzählen, etwa über die Geschichte unserer Museen, über die kunsthistorische Kanonbildung im 19. Jahrhundert oder den Geschmack des Publikums. Man muss sie nur zum „Sprechen“ bringen. Es wird also Zeit, dass die Gipsformerei nicht nur als reine Produktionsstätte, sondern auch als ein Gegenstand – und als Ort – spannender Forschungen wahrgenommen wird.

Gipsformerei, Modellhalle  © Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz
Gipsformerei, Modellhalle
© Staatliche Museen zu Berlin, Gipsformerei / Philip Radowitz

Stichwort Digitalisierung – ist die Tatsache, dass digitale Techniken die alten, analogen immer mehr ersetzen auch ein Grund für dieses neue Interesse?
Die Rückbesinnung auf das Analoge im Allgemeinen spielt natürlich eine Rolle. Das Interesse an altem Handwerk und an der Arbeit mit den Händen entspringt sicher auch dem Umstand, dass die meisten Menschen heute am Computer arbeiten. Bei der Gipsformerei sind in Bezug auf die Digitalisierung zweierlei Punkte wichtig: Einerseits sollen die analogen Techniken erhalten werden. Gipskunstformer*in ist kein Ausbildungsberuf, das heißt, das Wissen um die alten Formenbau- und Abgusstechniken wird in der Gipsformerei mündlich weitergegeben, es ist in unseren Augen ein immaterielles Kulturerbe, das geschützt und aktiv erhalten werden muss. Andererseits muss auch die Gipsformerei am Puls der Zeit bleiben und kann von neuen Technologien profitieren. Denn natürlich arbeitet man in der Gipsformerei heute anders als vor hundert Jahren – damals konnte man ins Museum gehen und direkt am Original Formen abnehmen. Das ist heute aus konservatorischer Sicht berechtigterweise nicht mehr möglich. Da bieten berührungsfreie Verfahren eine gute Alternative.

Was fasziniert Sie selbst an diesem Thema am meisten?
Die Expertisen aus Wissenschaft, Konservierung und dem Gipsformerhandwerk zusammenzubringen und damit einen interdisziplinären Forschungsbeitrag in einem noch wenig erforschten Feld zu leisten, ist eine sehr schöne Herausforderung. Hinzu kommt, dass die Sammlung der Gipsformerei überaus faszinierend ist – wer einmal dort gewesen ist, wird das bestätigen. Sie ist sehr heterogen, da gibt es plastische Bildwerke von der Vor- und Frühgeschichte bis ins 20. Jahrhundert, von der griechischen Großplastik über die byzantinische Öllampe bis zum javanischen Buddhakopf – deswegen ist diese Sammlung meiner Meinung nach ein kleines universelles Museum. Da werden wir mit unserem Projekt und unserem Querschnitt von 300 Inventarnummern hoffentlich noch eine Menge Schätze bergen.

Ähnliche Beiträge

kommentieren

Beitrag kommentieren

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind markiert *